9
ème année
1°)
Le
texte en prose :
Tukkist tis-snat
seg wungal «Tullianum, taggar n Yugurten» sɣur Ulaɛmara 2°) L'article
: Présentation du
roman « Tullianum,
taggarar n Yugurten » par
l’auteur, Ulaɛmara 3°)
La
conférence :
Ali
Sayad
, "Cherif Kheddam ou le dit par le doigt" 4°)
Le poème : Hadjira
Oubachir, ay aqcic a gma ay aqcic
Sommaire:
Numéro 37 Janvier 2009
Tukkist seg “TULLIANUM, taggara n Yugurten” ungal sɣur Ulaâmara
tizrigin Zama, isebtaren 17-23
Tallit n
Albinus Postumius
*
Ur negguni aguren ass-mi nesla izger d jiniral Albinus
s weglaf n
laâskeṛ. Yal asafar n imenγi igla d yes. Acḥal d ababuṛ
id iççuṛ
akken ad
isemγer tṛad. Yides idda d gma-s, Aulus. Mi yaγ d sawḍen
awal wid
illan di tmurt n Carthage, suffγeγ awal i yal tamurt. Ass n
tṛad
yusa d.
Ussan
imezwura, Iṛumyen bdan suffuγen d tuccar nsen, tikwal da
,
tikwal
din. Teddun am aṛẓen nni n teγrast. yiwen wass ad qqsen
tiγremt, igran, neγ tiliwa. Ansa kkan d aγilif, ala lmut, idammen akw
d imeṭṭawen
i d teǧǧen γer deffir. Nitni teddun, nelwni tikwal
ngezzem
asen abrid, tikwal neǧǧa ten ad zrin. Tiṭ nneγ newkni,
nebγa a nẓer amek tikli nsen. Axbacen nni nsen, iban ed ur illa d
abrid
nsen nitni. Iban d abrid n tiḥḥerci. Acku Ṛuman, ma yeqsed
tamurt, d nger. Di tallit ni, nek ẓriγ ayen ilan di tyezmert n Ṛuman,
acḥal n
yergazen i yellan, ma d nitni ur ẓran acḥal n yergazen i
zemreγ ad d sdukkleγ i tṛad. Ɣef aya, di yal timlilit yidsen, tefkeγ
asen kan
ayen iwulmen aken a ten qablen. Widen d igwran ugar.
Ansa d
ffγen, ad d afen imaziγen zdat nsen, neγ ad ḥlellin deffir
nsen, zun teffγen d si tmurt n wadda. Ansa kkan ad afen Imaziγen
zwaren
ten γer wemkan. Nedda yasen ddac ddac, armi ççan tiγrit di
yal
tama. Qbel ad akwin ansa i yasen d tekka tyita, imaziγen uffgen,
ffγen annar imenγi. Nedda yasen am tasna n waṛẓen, tuqqsa γef
tikkelt,
affug γef tikkelt. Tewḍ ed tegrest, iγli d usemmiḍ, tṛad ifra.
Laâskeṛ
n Ṛuman uγen amkan nsen. Di tallit nni, akken
iẓra Albinus
16
tetraḥ ṛẓaget, teteddu γer uqerru-s, yuγ abrid, yuγal γer Ṛuma. Di
Tmazγa, iǧǧa gma-s, Aulus, ad iḥkem laâskeṛ is.
Di Ṛuma
terwi garasen. yal tama tekkat akken ad teṭṭef Senat. Ur
fran,
teqqim akken texrez. Tafrent ur d tezmir ad d tili. DI Tmazγa,
Aulus
isla amek tella di Ṛuma. Ikker, wissen ibγa ad izwir ad ikfu
tṛad
akken ad yawi iseγ i yiri-s, neγ ibγa kan ad d isuffeγ tuccar is, di
yennayer
n tegrest d usemmiḍ, isuffγ ed laâskeṛ is akken ad nnaγen
yidneγ. Abrid is amezwaru γer teγremt n Sutul.
Mi nesla
s tedyant nni, nuzzel akken ad as d neg afrag i Sutul. Qbel
a naweḍ,
nemlal deg webrid widen uzneγ akken ad d awin isalan si
Sutul.
Tiγremt teṭṭef, tefreg. Aulus ur izmir ad ikcem. zzin
as i
teγremt acḥal n wuḍan d wussan, nekwni negguni d si tγaltin.
Anekcum
ibγa ad ikcem tiγremt, tigwdi yugad ad yaẓ γer zdat. Yuki
yas d
taqerḥant. Mi neẓra akken, nniγ asen i wden illan yidi : a
neddu a
nqeṛṛeb γures, a t id nesselqeḍ netta d laâskeṛ is γer
wennar
ilaqen ; syen a nẓer ma d imenγi i γef iteddu Aulus, neγ d
askan n
tezmert kan. Illa deg wawal n zik : "ma tseγleḍ, ewwet ! Ma
yella ur
tezmireḍ, ur sγal !
Ayen
wumi zwareγ, fkiγ widen ikecmen ger laâskeṛ n Aulus. Yal
tardast
i ddan, yiwen segsen ad aγ d isiweḍ ayen illan, anida llan, d
wayen
nnan. Tga yaγ zun garasen i nella.
Tameddit
n wass, Aulus d laâskeṛ is gan agraw ad nsen deg yiwen
wegwni.
Agwni nni zzint as d tawrarin si yal tama. Amkan ni nessen
it,
nessem iberdan is. Akken d iγli yiḍ, usan d γurneγ wid nneγ
sawḍen aγ awal, dγa nniγ asen i ccifan illan yidi :
17
-
"A wen d iniγ awal. Acḥal n wussan aya i nessensar i Aulus.
Newkni neẓra ayen illan, netta ur iẓri. Di tṛaḍ d axḍaf, win iwten d
amezwaru
i yezwaren γer miḥlal. Tamsalt n Aulus a t
nefru ass-a. A
nekcem
deg yiḍ tagrurt is. Yal yiwen segwen ad ikker ad iheggi
laâskeṛ
is".
Ɣas ẓran
imenγi n yiḍ ur illa d tanumi nneγ, taggara ẓran ilaq aγ a t
nefru.
Mi d nniγ awal iw susmen, yal yiwen ikker ad iheggi wid
ines.
Tiremt
nseggem idurra, d abrid γer tekwant anida iffer
Aulus akw d
laâskeṛ
is. Nedda yas xmat xmat, awal ur illa. Nekka yasen d s
ufella,
nezzi yasen, ur illa wanida a rewlen.
Mi ẓriγ nezzi d akw i terbaât, neγli fellasen am akken tγelli tmedda
γef wewtul. Qbel ad a akwin ad ẓran ayen iḍran
yidsen, nekwni
nesserwet
asgwen deg gnen. Ur ẓran ad rewlen neγ ad kkren ad
wten γef yiman-nsen. Nadam, aâggu n tikli acḥal n wussan akw d
wesduqqes
nni, abrid nsen d anejli akka d wakka. Ikker herwel
ameqran
deg wennar nni. Amur ameqran segsen rewlen, dduklen
γer yiwet tewrirt illan nnig wemkan nni. Nurez
Aulus, laâskeṛ neǧǧa
ten ad
nesren. Yuγ lḥal nezzi d akw i tmurt nni. Teḍra yid-sen am
iγerdayen deg wmeṛdax. Aulus nurez it, atmaten is ur illa anida a
rewlen.
Mi yuli wass, sutreγ as i Aulus a ten nefru.
Si
tlemmast n yiḍ, si mi i yasen nekcem annar, nezzi yasen, nek
refḍeγ srusuγ amek i d ixef is temsalt agi. Ayen bγiγ nek, d abrid n
tifrat nekwni akw d Ṛuman. Imenγi n wass-a, nek bγiγ ad irnu
tardast
i tifrat. Tella daγ tayeḍ ; γurneγ axsim ma yeγli, iwweḍ
tamurt, ixnunes, argaz n tissas ur as irennu
tiyita. Akken i yas ddiγ i
Aulus,
nniγ as :
18
- Tusam
d ad aγ tennaγem di tmurt nneγ. D kenwi i d izegren ilel,
tkecmem
d Tamazγa nneγ. Nekwni ur nebγa tṛad d ṚṚuman ; i
nessarem
kan d talwit, yal yiwen ad iqqim di tmurt is, ad iqqim di
tlisa s.
Taggara tesseflem d acḥal n laâskeṛ ad tgem tṛad deg wakal
nneγ. Keç a Aulus, uγal γer tmurt ik, siweḍ awal iw i Senat di Ṛuma.
Ɣreγ i sin nneγ ṭṭfen ixtucen, sutreγ asen ad bedden, ad gen
tawwurt
garasen.
Seγleγ as i Aulus d amezwaru,
idda d s leḥder, ikna, izra
ddaw
ixtucen nni. Syen, wa deffir wa, Iṛumyen nni, zran di tewwurt
armi d aneggaru. Neǧǧa ten uγalen γer Utique.
Mi yewweḍ wawal n twaγit iḍran γer Ṛuma, ikker
degsen uferfud
dinna.
Awal nsen yiwen kan :"Amek d tella tifrat d Yugurten, amek
Aulus
ifka awal n Ṛuma, netta i yugaden ad immet, yugad ad iwwet
s yiγil ilmend yessers ajenwi ines. Awal n Ṛuma ala Senat i izemren
a t
yefk. Aulus nni i yaγ d iwwin laâṛ, awal is ur degs azal."
Albinus,
dadda-s n Aulus iẓra tadyant n gma-s γer yixef is i tezmer
ad d
teddu, iseḥma awal akken Senat a t ifru, ad yernu laâskeṛ γer
Tmazγa. Di tmerwi nni, Senat igguma ad idu deg wawal n Albinus,
ad yernu
laâskeṛ. Albinus inneγwna, txerb as nniya, syen
yuγ abrid
n
Tferka, ikcem γer Utique.
Nnan, mi
d yusa kan si Ṛuma, γas di tlemmast n tegrest, ibγa ad d
isuffeγ laâskeṛ is akken ad yerr
ttaṛ n gma-s. Mi yefhem tawaγit deg
llan
laâskeṛ nni, yugad ad yeçç tiyita tis snat. Isers iman-is, igguni
ass-is.
Tadyant nni terna d fellaγ aferfud. Di Ṛuma cudden arkasen akken
ad d
rren ttaṛ, Albinus ihegga iman-is, nekwni neqqim, newhem
amek i d
ixf is. Abrid is iban anida i teteddu. Tilufa n ¨Ṛuman nessen
19
itent acḥal
aya. Di tazwara kann suffγeγ aberraḥ i twizi tameqrant ;
yal
tamurt ad d tefk irgazen.
Ayen i
yaγ ixulfen nekwni akw d Ṛuman d wagi : nitni sbedden
tamurt
nsen γef tejmaât n Senat, adabu illa, laâskeṛ illa. Yal
tikkelt a
sen d teγli taluft, d timerna kan i d rennun i wayen iheggan.
Nekwni
di Tmazγa, ur teddunt akken. Nnig laâskeṛ i yellan yidi seg
yixef γer yixef useggwas, amur ameqran d ifellaḥen i d itekkren ma
yili
uberraḥ i tṛad. Yugar deg-sen i yuγen tanumi d uqabac, i yuγen
tanumi d
ujenwi neγ d uneccab. Ɣas akken, yal yiwen deg-sen mi
yebges,
zun d izem. Ɣas d ifellaḥen, nitni yal ass heggan akken ad
wten γef tmurt nsen. Ma d tiyita n Ṛuman, tikwal alamma tewweḍ
γer talast i d teffken udem. Acengu, γursen, d win kan d ikecmen
tilisa n taddart nsen. Tuγal-ed tmuγli nsen ansi d uγalent tlisa n
wakal n tiγremt nsen. Ɣusen, win d ikecmen Tamazγa, skud ur d
iwwiḍ
akal nsen, am zun ur illa.
Amur
ameqran n tikli akw d tazzla, tedduγ ten akken ad fruγ tilufa n
imenγiyen gar-asen. Mi tefra yiwet ad d tlal tayeḍ. Akka yal tamurt,
yal
tallit. Tikwal γef tkessawt, tikwal γef waman n wasif, tikwal γef
wulac neγ γef wawal ger sin imdanen. Mi tekker tmes, ugar i d
irennun
i cwal id ikeçmen i tifrat. Akka i d at tmurt nnaγ.
Mi fran
di Senat n Ṛuma, Albinus ad yuγal γer tmurt is akken ur d
irra ttaṛ,
d Metellus i wumi d fkan ad ibedd γef Tmazγa. Tamurt
nnaγ, nitni sbedden as d aqerru di Ṛuma, am zun d ayla nsen !
20
…..
Tallit n Marius
*
Yiwen
wass yusa yaγ d wawal ; ikka d si Senat di ¨Ṛuma : Marius
ittwafren,
yuγal d netta i d consul (jiniral) n Numidya deg
wemkan n
Metellus.
S wawal
nni nefhem s uzuγer nni izuγur irennu Metellus. Si tazwara
ziγ d asedhu kan i yaγ isedhuy ; tamsalt teffeγ as afus.
Nefhem
daγ Ṛuma ur ibeddel tamuγli-s γef tmurt nneγ. Ilmend deg
ad d
llin tiwwura, ad d aznen γuri akken ad d naf tifrat,
nitni fernen
win ad
iseḥmun tṛad ugar γef Metellus. Marius ssneγ t di tṛad n
Numance,
d aâsekriw deg idammen, d argaz n wawal. Fehmeγ, ad
as nuγal i temsalt s wadda.
Di
tefsut d yusan i nesla iwḍ ed Marius γer Utique. Ass-mi d yusa,
Metellus
tuγ it izger akin, yuγal γer tmurt is.
Mi d iweḍ
kan Marius, yuγ abrid n tṛad. Sibda iseggem laâsker is,
isdukkel
wid illan akw d wid i d irna, iffγ ed si Utique, izegr ed
tilisa,
ibda
tikli di tmurt n Tmazγa.
Amennuγ mgal Metellus ifka yaγ d abrid a neḍfeṛ di tallit tamaynut
mgal
Marius. Di tazwara negguni ad ifreq laâsker is. Neǧǧa ten
kecmen-d
tamazγa, teddun iberdan nsen, ferqen γef tiγremtin.
Simmal
ferqen, simmal tazmert nsen tferreq ugar. Yal tiγremt wḍen
ad afen
tiwwura llint. Ur illa imenγi, ur tella tmes, ur lluẓen
imezdaγ
nni.
Nufa abrid nni ilha.
Nek akw
d Buxuc, negguni ass-is deg a nedwi fell-asen.
21
Acḥal n
tikkelt i neγli γef laâsker n Ṛuman anida ur
aγ ggunin. Snat
tyitwin
kan, mi ten nesduqqes, neqqed kra seg-sen, ad d neffeγ seg
wennar.
Nitni ad γillen nerwel, nugad iten, nekwni a neddu deg
webrid
nneγ a nesduqqes tarbaât nniḍen. Akken i yasen nedda
acḥal n
waguren. D axbacen kan, imenγi ameqran ur d illa. Marius
iḥrec,
nekwni nunef seg webrid is.
Tiyita tamezwarut n Marius tusa yaγ d si Gafsa.
D
tikkelt tamezwarut i yedda Ṛuman deg webrid aγezfan nekwni ur
nesla.
Yal tikkelt ar a mbiwlen, nekwni ad aγ d yaweḍ wawal. Di yal
tiγremt, di yal amkan, nesbedd wid iggunin, wid iẓerren iberdan
uγen Iṛumyen. Anida ddan, nekwni nesla. Tiyita n
Gafsa tenser aγ.
Marius
mi yeffeγ s laâsker is, yezzi deg webrid, yunef akka d
wakka.
Mi yeweḍ
asif n Tanïis, ibeddel abrid. Ihegga tiyelwin n waman,
syen
iffeγ seg webrid ameqran. Iteddu deg yiḍ, iteffer deg
wzal. Ur
iẓri
yiwen anida i yella.
Yiwet
yiwet armi wḍen tawwurt n tiγremt n Gafsa.
Mi yeweḍ
Gafsa, iγli γef imezdaγ n dinna ur bnan γef iman-nsen.
At Gafsa
nni, ilmend ad gen am akken i yasen nenna, ad llin tiwwura
n tiγremt, nitni beddlen tikli. Mi d ẓran imnayen n Ṛuman, medlen
tiwwura,
bedden i tyita.
Taggara,
teffeγ akken teffeγ. At Gafsa ur zmiren ad qablen ahdum n
laâsker
i yasen izzin. Tiremt kan Iṛumyen kecmen tiγremt. Wid
meqren nγan ten din, wiyaḍ win ten id d aklan. Tiγremt n talwit n
tezdayin,
tuγal as d yir targit, ijdi amellal yuγal d azeggaγ seg
idammen.
22
Tiyita
nni n Gafsa tekkes as akukru i Marius. Tamurt issen itt,
irgazen
llan, inwa teswa yas d s wedfel.
Acemma
kan deffir tedyant n Gafsa, Marius igzem Tamazγa seg
yixef γer yixef, ikcem akal yellan tama n wasif Muluca, talast ger
Nekwni
akw d tmurt n Buxuc. Dinna iqsed ad ikcem Tawrirt.
Tawrirt
tebna γef weẓru ameqran, di tlemmast uzaγar. Yal tama d
acṛuf ur
izmir ad yali wemdan. Abrid is seg yiwet tama kan i yella,
injer s
ufus deg weẓru, idyeq, yesuddem ; win imalen degs ad yezg
di
tesraft n wadda. Ifellaḥen, s yiwen i sezrayen izgaren, tistan neγ
igemren
nsen. Amur ameqran tgen asen ifergan deg wzaγar.
Tawrirt
d tiγremt iddurin am laâc igider. Tama ufella, d luḍa zun
injer itt ufus. Di tlemmast n luḍa nni tγez tala. Imezdaγ is si zik n zik
ur izmir
yiwen ad asen ikcem tasga. Sin yergazen zemren ad d gen
afrag γer tewwurt s ineccaben nsen. Ifellaḥen, yal ass ad d ṭṭren
akwessar,
ad xedmen tibḥirin neγ igran nsen, mi yeγli yiṭij ad alin γer
tkanna
nsen.
Am
Metellus di Begga, Am ass-a Marius di Tewrirt, inwa ad aγ d yaf
dinna,
nek akw d Buxuc, ad aγ d iṭṭef s ufus. Izzi i Tewrirt, syen
isedhem
laâsker is γer ifergan. Win iqerben ad d yeçç tiyita, ad
immet neγ ad d irwel γer deffir. Wid isulin sellum, mazal ttawḍen γer
yixef ma
a ten id yeçç ujajiḥ n tmes neγ n weẓru, ad d grirben γer
deffir.
Yal adham ad yawi γer lmut tissi n laâsker n Marius.
Di
Tewrirt ur as gan aγilif. Afrag illa, aman d wuççi llan, irgazen
llan.
Yal
tikkelt ad d grirben Iṛumyen akwessar a ten id ḍefrent tiγratin n
tlawin.
Marius iffeγ it laâqel. Akken ixdem ur as yufa tawwurt.
Ifra d
yiman-is, iteddu ad ikkes laâsker ni i yezzin i Tewrirt, ad yuγal
akin γer tmurt ufella, mi yas ikcem γer uqiḍun is yiwen waâsekriw
23
inna yas
: "ufiγ abrid isuffuγen γer tqerrut n Tewrirt. Lliγ leqḍeγ
iaâṛusen,
uliγ acruf si tama nniḍen, deffir, armi ufiγ yiwet tasaft temγi
d γef weslaḍ. Uliγ γef tasaft nni, ddiγ γef ufurk nni usawen armi d
ufiγ iman-iw γef tqacuct ; ẓriγ s wallen iw Imaziγen ufella, nitni ur yi d
ẓran,
sentleγ iman-iw. Ma tebγiḍ ad uγaleγ akw d wiyaḍ ad sen mleγ
abrid".
Marius iqdef
aâsekriw nni, ifka yas wid γef ittkel, ddan yides, ulin
seg
webrid nni n iaâuras. Mi d uγalen, d awal d inna
umezwaru i d
nnan
ineggura. Abrid illa. Marius iffreḥ. Yufa telli yas d tewwurt
anida ur
isarem. Azekka nni kan ihegga tarbaât, yerna yasen lbuq
akken mi
wḍen luḍa ufella n Tewrirt ad wten lbuq. Isels asen
iceṭṭiḍen
n Imaziγen akken ad fken anza γer Imaziγen n tewrirt.
Akken i
teffeγ, mi yulin wa deffir wa, s leḥder, taggara kecmen
luda
ufella.
Mi wḍen akw, dduklen γer yiwen wemkan, heggan
iman-nsen
syen
bdan tiyita n lbuq, tilawin iddurin γer deffir suγent, dγa at tewrirt
iffeγ iten laâqel, acengu ikka yas d si deffir. Mi d
bernen yergazen,
ǧǧan imukan n tyita n zdat nebla irgazen. Iṛumyen,
nitni seḥman d
tiyita s
wadda, ulin d seg igudar, kecmen d talemmast n yeγrem.
Syen,
win a yemten illa, win a yenγen ulac. Imenγi ifra. Wid ufan
dinna d
imudduren nγan ten, ur igwri yiwen, d aqcic, d argaz neγ d
tameṭṭut.
Gan timecreṭ deg at Tewrirt.
Deffir
tedyant nni n Tewrirt i d yusa Sulla si Ṛuma, yewḍ ed γer
tmurt,
yerna d laâsker i imenγi. Senat n Ṛuman illi yasen
tawwurt,
Marius
akw d Sulla gan ayen wumi zemren. Abrid n tṛad injeṛ zun d
iγzer.
24
Si tisin nni n Marius, kkseSi tisin nni n Marius, kkseγ layas. Ur illa wayen gguniγ si tama n
Ṛuman.
Abrid nsen d tṛad, abrid nneγ d tṛad. Tama ad tekk di
tayeḍ….
Lawan nni
kan deg aâziz yiḍes, atmaten nneγ ẓlen, i yesker aγebbar
Marius akw
d laâsker is. Di tlemmast n yiḍ id heggan iman-nsen.
Uγen d takwessart nni s usuγu, lbuq ikkat, ajenwi
ikkat, aneccab
ikkat.
Mazal d nseggem iman-nneγ i tyita, nitni zran akin,
nesren i
tcebbakt
nni i yasen nga. Win nγan nγan t, win rekḍen rekḍen t,
Marius
inser i lmut.
Sduqsen
aγ asduqqes nni ilhan. Ilmend d nekwni a ten
isduqqsen
qbel ad
yali wass, Marius yugar aγ tiḥerci.
Timlilit
n Tzaγart tefka yaγ d udem n imenγi. Marius i d neṭṭef ger
ifassen
nneγ, inser aγ s tmussni-s, s tiḥerci imenγi. Ger wid wukud
nnuγeγ, icban Bestia, Albinus neγ Metelllus, γuri Marius yerna adar
s tmussni
n tṛad. Ma zik imenγi d adrar, ass-a d igenni. Akken i yas
nekka i
tedyant nni nek akw d Buxuc ur as nufa ixef is. Amek i
nettwakellex
? Amek i yaγ tenser ? Neçça tt teḥma.
Ur illa
din teγzef n wawal. Akken i yaγ ikkes uzaylal nni, nserreǧ,
nedda
deffir Marius d laâsker is.
Marius iteddu,
nekwni nedda di lateṛ is. Uḍan ussan nteddu deg
webrid
is. Abrid n Marius iteddu γer Sirta. Ass wis ṛebaâ neγli fellaasen.
Mi
teddun ad kecmen tiγremt, sersen ad sgunfun, nekwni nezzi
yasen.
Annar imenγi ihegga.
25
Nekcem
annar, nek sya, Buxuc syen, newwet a nesnefsusi agus
nni
nsen. Di tazwara fkiγ imnayen, d nitni i d azduz n tyita ; yugar i
srewten igemren
i wten irgazen s ineccaben neγ s ijenwiyen.
Iṛumyen
zzin, swezlen annar akken ad myuqraben. Marius akw d
Sulla
llan di tlemmast. udem imenγi ibda ittseggim ger adwi n
Buxuc
s
laâsker is akw d nekwni. Marius ur ibeddel tikli, ikkat ad aγ sefcel s
tuzzya
nni i yasen nezzi.
Acemma kan
mi teḥma tyita armi neẓra iwḍ ed s laâsker is Buluks
(volux),
mmi-s n Buxuc. Mi d iweḍ kan indeh i ifesyanen is. Ɣas
amur
ameqran degsen γed uḍar i d ddan acḥal n wussan, gezmen d
Tamazγa seg yixef γer yixef, ur sersen, ur sgunfan, kecmen
annar.
Imenγi yal tikkelt ittbeddil udem, Buxuc netta d imnayen is iṭṭef yiwet
tama, nek
tama nniḍen, Buluks ikcem di tlemmast. Seg wakken
teḥma, taggara
ur iẓra yiwen anwa i d axsim is. Wa yekkat, wa
yesdari,
wa yuzzel, wa yesred, ma teγli d tmellalt seg igenni ur
d
tettaweḍ
γer tmurt.
Mi yefra
imenγi, tama ur tekka di tayeḍ. Marius d Sulla sdukkeln
irgazen
nsen akin, nekwni nezzi d γer deffir, nesnesr ed widen
ijerḥen.
Irgazen feclen deffir imenγi amezwaru, tikli n tlata
wussan d
aḥbak,
rnu yas imenγi n wass-a. Tazmert s talast is.
Marius
ikcem Sirta, nekwni nedda deg webrid nneγ, neṭṭef tiγaltin.
Ilaq aγ ussan akken ad d nerr tazmert, ad d nerr irgazen nneγ γef
ifadden
nsen.
Tagrest
tusa d, Marius yuli akin γer tama n Carthage, Buxuc yuγal
γer wexxam is, nek uγaleγ i tazzla akken ad d snekreγ tamurt i
twaγit nneγ. Imenγiyen izran selmeden iyi ad
as dduγ abrid amaynut
26
i
Marius. Adway nni ur illa d abrid. Ilaq aγ a nernu aselmed ugar i
laâsker
nneγ.
Imenγi iteddu ad yiγzif, nekwni ilaq aγ a nesdari ilmeẓyen nneγ.
Maççi d
ahmal kan s yedmaren. Imenγi s webrid is, s tuddsa s,
am
tiddas
nni ileqqafen yes netturar. Yal aleqqaf iddukel akw d wid
izwaren,
yerna ihegga abrid i ileqqafen d iteddun. Tuddsa Teḍres,
temcuddal.
Imenγi mgal Ṛuman friγ ad as beddleγ abrid, ad as neqqim skud ur
nhegga laâsker
am akken i ten ihegga Ṛuman. Tiyita n Tzaγart, tin n
Sirta
fkant aγ d talast yellan garaγ d Ṛuman. Tidett, γas ṭṭfen
tiγremtin, zzin agadir n wefrage, tamurt d nekwni i tt iṭṭfen. Ɣas a
nanef i
imenγiyen imeqranen, anida rran ad aγ d afen zat nsen, yal
takemmict
n laâsker nsen i d iffγen si teγremt ad tenger, anida kkan
ad afen
tasraft deg webrid nsen.
Akka i
yas ddiγ. Mi nefra nek akw d ifesyanen nneγ, yal tarbaât tuγ
abrid
is. I yal tiγmert n tmurt a nesiweḍ awal, a nesiweḍ asirem i
tnekra
yugaren tin izran.
Di
tallit deg lliγ tedduγ deg iberdan, ṛwiγ akwessar d usawen, Buxuc
yuzen
irgazen i Marius akken ad d yaf tawwurt. Si tedyant nni
Ṛuma,
nek ur uγaleγ i wawal yidsen. Ayen wumi
zemreγ giγ t. Ulac
abrid i
yasen d kkiγ akken ad d naf tifrat, Iṛumyen gguman ad d fken
udem. Ayen qesden, nek fehmeγ t si tazwara : seg
wass-mi
yemmut Misibsa,
tiṭ n Ṛuman ad d kecmen Tamazγa. Ayen d irnan
γer zdat d tisebbiwin kan.
Mi sliγ Buxuc ifka irgazen γer Sirta, akken ad ẓren
Marius, di
tazwara
rfiγ. Amek, tiγremt ibna Masnsen, anida
yedder, anida
27
yenṭel, anida
igelled Misibsa, anida inṭel, ass-a Buxuc ifka udem i
Wṛumi ?
Urfan d
urfan, tikwal llan, tikwal zran. Taggara, ufiγ tikli n Buxuc
tezmer
ad tili ur tezlig. Marius di Sirta i yella, γer din kan a yazen
Buxuc
irgazen is.
Di
tallit n imenγi, Buxuc yusa d netta d mm-is Buluks, win d laâsker
nnig
wayen sarmeγ. Kecmen annar imenγi, wten ayen wumi
zemren. Acḥal
n yergazen i yasen immuten. Taggara γas tiyita nni
ur aγ teffiγ, nitni fkan d tazmert nsen. Ass-a ma Buxuc inwa
abrid
isuffuγen d awal d Marius, ar d imγi ad iban.
Deg
yiwet tama, awal ilha. Di lawan nni, imenγiyen imeqranen ad
neγsen. Anida yella usirem, ineqqes weḥḍam imenγi. Newkni, di
lawan agi
ad nesker laâsker icban Ṛuman. Ayen yesiγzef wawal
ugar.
Ass-mi ẓriγ Buxuc, nniγ as ad i yi yefk amek isedda awal netta d
Marius,
Sulla neγ wiyaḍ. Awal is igzem : "zik d keç kan i iqublen
Ṛuman,
ass-a nella γer tama-k nesaweḍ tanekra nneγ γer webrid
imenγi. Iṛumyen, ẓran and maleγ, ẓran tazmert nneγ ma neddukel.
illa
wawal nneγ - ma tseγleḍ ewwt ; ma ur tezmireḍ
ur kkat - , nekwni
nekkr
ed, newwet. Ass-a ma nuγal γer wawal ur tella degs tuzzma.
Ihi nek
walaγ, Ṛuman yif it ad yili d ameddakwel nneγ wala ad yili d
acengu
nneγ. Ma zemreγ ad sinfeγ tallit agi deg nella γer tifrat,
anida yella
ṭṭer ?"
Abrid d
iwwi Buxuc d abrid.
Ayen riγ ad as skecmeγ i Buxuc γer wallaγ is d tikerkas, tiḥeṛci n
Marius
akw d ifesyanen is. Nek γuri tefra d di Ṛuman. Marius flan t
28
id ad iseddu
tṛad, netta ad iwet s wayes izmer akken ad yaweḍ isewis
: ad iṭṭef
Taùazγa. Ayen nniḍen akw d urar. Takti yagi tekcem iyi
γer wallaγ iw ur zmireγ ad tt id suffγeγ. Awal n Ṛuman yebna γef
tikerkas,
ur yella din yisem n tidett.
Atmaten
nneγ illan di tmurt n Carthage, di Utique, sawḍen aγ awal.
Marius simmal
isekcam ed laâsker si Ṛuma. Win isarmen talwit, ur
d irennu
iγallen d ifadden i tṛad.
Di lawan
deg Buxuc iselqam awal netta d Sulla, nek lhiγ d di tfellaḥt
iw. Yal
ass anida a yeγli yisneγ. Nejjem a nens sin wuḍan
deg
yiwem
wemkan. Nedda d timzizzelt, yal tiγremt nekcem yiwen
wudem i nufa.
Imdanen bedden, heggan i tnekra, i twizi mgal Aṛumi.
Ɣas
irgazen llan, γas idamen ḥman, amur ameqran d ifellaḥen.
Ifassen
yuγen tanumi d uqabac akw d wanzel, ur zmiren azekka
nni
kan ad
segmen i wneccab, axtuc neγ ajenwi. Ur zmireγ ad d
megren
irgazen di tmura, a ten fkeγ d asfel i wjenwi n Ṛuman. Yal
ilemzi
nneγ, ilaq ad ikcem γer wennar, ad iwet, syen ad d iffeγ d
amuddur.
Zegreγ asif, kecmeγ tamurt n Buxuc. Yuzn ed γuri a t zreγ.
Mi nemlal,
ifka yi d anida isaweḍ awal garas d Marius. Netta isarem
ad d naf
tawwurt i tifrat. Inna yi d Iṛumyen fkan d udem akken yal
yiwen ad
yaγ abrid n talwit ; ma neqqim, nezmer a nefru uguren illan
garaneγ ; ma neqqim, ur tella tindert ur nfessi.
Taggara,
buxuc isegwra d awal, inna yi d :"Marius yuzen d Sulla a
nemlil
yides. Abrid n tifrat ad t id naf akken yebγu yentel. Keç a
29
yugurten,
ilaq ak ad d tṛedbeḍ, ad d tekeḍ udem akken a nekkes
tazzla
idammen garaneγ d Ṛuman."
Awal n Buxuc
s webrid is. Acu tettnadiḍ a yaderγal, d tafat. Nek
walaγ awal ni d uffal. Ayen ur d isefreẓ Buxuc, nek γuri d tagejdit n
wawal. Ma yella isawel netta d Sulla, awal amezwaru
d wa : Iṛumyen
ad ffγen si Tmazγa, ad ffγen si Sirta, ad uγalen akin i tlisa nsen, γer
tmurt n
Carthage. Ih neγ ala ?
Buxuc ur
yi d isefṛez tamsalt. Akken i yas ddiγ, tagut simmal trennu
teddal awal
is. Nek, tiḥḥerci n Marius ssneγ tt, tin n Sulla ur txuû.
Taggara
friγ as i Buxuc, nniγ as : nekwni akw d Ṛuman am
tedyant
nni
"mm-is n taγat a t yeçç twuccen". Sulla inna yak ad
d yas. Nek,
yiwen
webrid kan i walaγ. Sulla a t neṭṭef ger ifassen nneγ, syen
Iṛumyen ad
d ffken udem, am Marius am Senat di Ṛuma. Ma nurez
asen
argaz am Sulla, nitni ad gen ayen nra nekwni akken ad asen
yuγal wergaz d amuddur. Mi neṭṭef Sulla, nezmer a ten nesseks
akken ad
aγen abrid nra nekwni, ad ffγen si tmurt nneγ.
Buxuc
idhec. Abrid i yas d wiγ ur ibni fellas. Ur yi d inna zzant neγ
rγant. Isuter iyi d ad as iwzen i tedyant kra wussan γer zdat, syen a
tt
nefru.
Nek uγaleγ d γer wemkan iw, netta ǧǧiγ ad iseddu awal netta d
Sulla.
Nefra ad d yerr γuri kra wussan γer zdat.
Timlilit
nni n Buxuc ur tris γef neyya-w. Awal i yi d isaweḍ Dabeṛ,
qbel timlilit agi n Buxuc akw d
wawalen n Buxuc s timmad is, fehmeγ
tella
talast garasen. Ur ẓriγ anida illa iceqqiq, ma d nek iceqqiq nni
illa,
ukiγ as.
30
Tukkist seg ungal « taggara n Yugurten »
sɣur Ulaɛwmara
Atan yeffeɣ-d
deg “ayamun, cybertasɣunt
n tsekla n tmaziɣt , tasga “téléchargement”
tizrigin Zama
Numéro 37
Janvier 2009
L’article : TULLIANUM – Taggara n Yugurten
sɣur Ulaɛmara
TULLIANUM – Taggara n Yugurten
Après la publication sur internet du roman
« Agellid n Times » en 2007 (en cours d’édition à Alger ;
publication en 2009), U Lamara nous livre son deuxième roman « Tullianum –
Taggara n Yugurten ».
L’ouvrage est mis en ligne à la disposition des
internautes pour téléchargement libre.
Il sera prochainement publié à Alger.
Basé sur des faits historiques décrits par
Salluste dans le célèbre ouvrage "La Guerre de Jugurtha", écrit
seulement quelques dizaines d’années après la mort de Yugurten dans le cachot du
Tullianum, U Lamara reconstitue la trajectoire de cet homme hors du commun.
Contrairement aux biographies classiques, ici,
c'est Yugurten lui-même qui raconte, dans sa langue, les évènements. C’est un
récit biographique imaginaire de Yugurten
Cet ouvrage est comme une vision
"miroir" des évènements décrits par Salluste, tout au long des 14
années du combat acharné contre Rome, dont 7 de guerre ouverte.
La parole est ainsi rendue à Yugurten n At
Yiles.
Tullianum est le nom de la sordide cellule souterraine
où a été enfermé Yugurten pendant 6 jours, après avoir été humilié dans la
longue marche dans Rome, enchaîné, derrière le cortège triomphal du général
Marius. Ses 2 enfants, arrêtés en même temps que lui, étaient à ses côtés,
enchaînés aussi....
Yugurten raconte les différentes étapes de la
guerre d'indépendance contre Rome depuis la mort de son oncle Makawsen
(Micipsa), les intrigues et les combats mémorables contre les légions romaines,
les souffrances et vertus de ses compatriotes de lutte, mais aussi la trahison
des siens.
Seul dans le cachot du Tullianum, nu et sans
nourriture, pendant 6 jours dans le froid de décembre de l’an -104 !
Chacun de nous peut imaginer ce que pouvait
penser, à ce moment là, un homme de la trempe de Yugurten.
Si la première partie du livre, la guerre contre
Rome (trad n Yugurten), est basée essentiellement sur les écrits de Salluste,
la seconde partie (la marche dans Rome et sa réflexion pendant son
incarcération dans le cachot du tullianum, la narration est purement imaginaire.
Ecoutons Yugurten (traduction) :
« lorsque’ils
m’ont jeté dans le cachot du Tullianum à travers l’étroite ouverture
circulaire, les romains croyaient qu’ils m’avait éliminé …quant à moi, lorsque
je suis tombé au fond de la cellule glaciale, c’était pour moi une seconde
naissance, à l’image des enfants de chez nous qui sont enfantés par leur mère
debout. Au cri de l’enfant qui nait, le mien je l’ai crié tout au long de ces
années de combat et largement transmis
aux jeunes de chez nous. Il a traversé les collines et les plaines et nul
ne peut l’arrêter … ».
L’ouvrage est construit en chapitres
courts, en suivant la chronologie des
évènements :
1. Tazwart (préface)
2. Tôad n Yugurten (la guerre de Yugurten)
i.
Deffir Makawsen (l’après Makawsen)
ii. Tallit
n Bestia (la période du général Bestia Calpurnius)
iii. Tallit
n Albinus (la période du général Albinus)
iv. Tallit
n Metellus (la période du général Metellus)
v. Tallit
n Marius akw d Sulla (la période du général Marius et de son lieutenant Sulla)
3.
Tikli n Ruma (Triomphe n Marius) (la
marche triomphale de Marius à travers Rome
4.
Di Tullianum (dans le Tullianum)
5.
Tallit taneggarut (dernière période)
6. Asaru umezruy (chronologie
historique)
7. Amezruy n Tullianum (brève
histoire du Tullianum)
8. Idlisen (Bibliographie)
A propos de l’auteur :
U Lamara est docteur d’Etat ès Sciences Physiques ; il a été élève des cours de berbère de Mouloud Mammeri à l’université d’Alger au début des années 70 ; après une courte carrière comme enseignant chercheur physicien en France et en Algérie (Tizi Ouzou et Alger), il travaille actuellement comme ingénieur dans une compagnie industrielle multinationale.
Adresse à diffuser : u_lamara@hotmail.fr
Ulaɛmara
Numéro
37 Janvier 2009
Chérif Kheddam ou le dit par le
doigt, par Ali Sayad, anthropologue.
en partenariat avec
le Festival culturel
national annuel du film amazigh
et le Festival culturel
local de la musique et la chansons kabyles
Ali Sayad
Ccrif
Xeddam neɣ timenna s udad
par
sγur
Ali SAYAD *
C’est
d’une anthropologie de soi qu’il s’agit ici, où seront mises en scène deux
visions, distinctes en apparence, celle de la réalité observée, le
« sujet » en situation d’émigration/immigration et d’acculturation,
de formation artistique, et celle de l’observateur, aussi en situation
d’émigration/immigration, produit aussi de l’acculturation, mais de formation
anthropologique. Chérif Kheddam et moi-même sommes venus de deux régions de
Pour se
faire, nous[2] mettons en œuvre une
pluralité de savoirs et de savoir-faire pour « gérer » « l’objet
anthropologique » dans une complémentarité des approches. Ceci « autorise
l’anthropologue à établir sa juridiction pluridisciplinaire sur des domaines
dont il n’est pas, par définition, spécialiste[3] ».
Si on
hésite sur l’opportunité d’une démarche biographique, on ne peut qu’être plus
réservé encore, surtout quand il est question d’un artiste vivant. Qui se
risquerait en effet, à supporter la lecture de sa propre existence, de
revisiter son histoire dans le propos d’un autre, fût-il son ami ? Qui se
risquerait à hasarder un corps d’hypothèses sur son « sujet »,
sachant que celui-ci sera conduit à les apprécier ou non ?
Ni Chérif
Kheddam ni moi-même n’avons ignoré ces questions. J’identifiais la gêne qu’il
peut ressentir à se voir et à se lire ainsi. Je m’attachais, au fur et à mesure
de l’avancement du travail d’écriture, à soumettre régulièrement les pages à
Chérif qui, courageusement, apportait des corrections. Malgré ma parfaite
adhésion à ses œuvres, sa parfaite adhésion à mon ouvrage, c’est une opération
qui le dérangeait quelque peu. Il en sortait à chaque fois presque écrasé
tellement il refusait de s'attribuer, par pudeur, une quelconque importance. «Même
si notre vie a un sens, il faut toujours avoir peur des pièges de
l’admiration », dit-il à chacune de nos rencontres, se méfiant d’une
appréciation qui conforterait son ego d’artiste. Ses œuvres musicales et ses
chansons, son piano, ses luths, son bouzouki, dont la présence ont une fonction
d’utilité ou d’ustensiles, participent aux rites et aux lois qui régissent le
culte particulier de la composition.
La réponse
la plus vraisemblable se trouve dans ses chants, car Chérif Kheddam, avare de
paroles et ferme de convictions, n’aime pas particulièrement les manifestations.
Même s’il a toujours mis les pieds dans le plat, il a l’intelligence de rester
en marge, ce qui lui donne ce regard candide et malicieux, expressif et
perçant. Ce que du reste ses éditeurs considèrent comme un manque de
communication et Tahar Boudjelli, son ami depuis près de quarante ans, devenu
son producteur après avoir été son fervent admirateur, perçoit comme une « coquetterie
d’artiste, en avance sur son époque ». Lorsqu’il s’y résigne, il pose
comme condition qu’on « ne lui poserait aucune question sur sa vie »,
qui relève du domaine privé.
Il préfère
se mettre à l’abri des feux de la rampe pour être en harmonie, en conformité
avec la simplicité de sa vie. Il se méfie généralement de l’événement et ne se
lance pas dans des déclarations outrancières. Il est rare qu’il fasse des
tournées promotionnelles, leur préférant le travail discret de chercheur
solitaire :
« Chérif
Kheddam n’a jamais joué à la vedette. Il n’a jamais cherché la célébrité. N’a
jamais été attiré par les médias. Le milieu artistique même lui est peu
familier. Il ne s’y aventure que lorsqu’il a besoin de musiciens », témoignait
de lui l’écrivain Tahar Djaout, peu de temps avant son assassinat, dans un
portrait, qu’il traçait de l’artiste[4].
En effet,
Chérif Kheddam a rarement fait de la télévision « …parce qu’on a
remplacé le talent et la proximité par des considérations partisanes et
idéologiques », dit-il. Il a accepté décemment sa condition d’artiste
mis de fait à l’écart.
Ce n’est
donc pas, ici, le lieu de dire sur ou de la musique, mais bien de saisir ce que
dire veut dire, non pas pour y observer le revers de la médaille d’une vie
réelle, l’obscure, la trop obscure « vie vraie » d’un artiste. Qu’on
ne compte donc pas découvrir, ici, le « vrai » Chérif Kheddam.
Existerait-il ? Qu’on ne s’attende pas non plus à trouver des révélations
ou des secrets que les œuvres de l’artiste ne livrent déjà. Bien sûr, il nous
arrive d’échanger à voix basse des confidences qui nous concernent tous les
deux. Elles portent sur le quotidien, nos états d’âme et de santé, nos gênes et
nos aisances circonstancielles, nos soucis domestiques. Elles témoignent d’une
certaine intimité qui nous concerne, elles font partie des murs de notre prison
intérieure dans laquelle chacun est enfermé.
Qui sait
encore ce que dire veut dire ? Cet axiome est, malgré cela, tenu et
contenu tout entier dans et par la musique. Il faut convier la musique, comme
une prescription, pour que finalement cette richesse, la musicale, se propage
dans le dire de l’écriture, pour que l’oral et l’écrit viennent à l’esprit, que
leur musicalité devienne leur authenticité. Toute composition poétique est
abreuvée par cette expérience, la seule, qui autorise à considérer qu’on ne
compose jamais au devant de soi, « non pas sur ce qu’on sait, mais sur
ce qu’on cherche, et que le génie du lieu se risque dans ces failles de savoir
où les êtres, les choses se révèlent dans leurs rapports mutuels »[5]
pourvu qu’un auteur sache « fendre les choses et les mots »[6].L’écriture
poétique, n’est pas que la seule écriture de la poésie, mais bien cette
écriture musicale, « dense et profonde, qui vaut comme une voix au
milieu des déserts humains. »[7].
J’ai fait
sa connaissance en 1965, quand le politique s’enlisait. Kheddam chantait Tamurt
iw teččur d lfen (Mon pays est gorgé d’art). Il remplaçait pour moi
l’opposition armée par la beauté et l’esthétique. Jeune producteur à
C’est
Abdelmadjid Bali, animateur de l’émission enfantine sur les mêmes ondes qui
nous présenta l’un à l’autre. Il m’avertit :
« Tu
verras, me dit-il, Chérif Kheddam est accessible, chaleureux, direct et
sincère. Il n’embrouille pas les choses simples, il ne simplifie pas les choses
compliquées. Il ressemble à son visage, un soleil ouvert qui traduit bien sa
nature. (…) C’est un bon kheddam[10]
dans ce qu’il fait, il a le don de la juste note et de l’asefru[11]. Chez
Dda Chérif, l’assefru, plus que le verbe, c’est le poème élaboré,
façonné et modelé sur une page d’écriture, mis en musique et chanté.»
J’ai été très marqué par son humilité, ce fut un vrai coup
de foudre. Si l'événement est une chose contingente[12],
sa perception ne l’est pas. Je n’en fus pas déçu. Chérif Kheddam est d’abord un
homme disponible et accueillant, attentionné et prévenant, affable et délicat,
adossé à son époque dont il a une vision ouverte et généreuse.
Sa
perspicacité s’indexe sur l’affectif, le banal, l’authentique : une
promenade dans une ville, en tournée artistique, le spectacle d’un tableau,
d’une apparition ou d’un paysage, une rêverie ou une pensée fugace.
Délicatement, il récole du pollen plutôt que des fleurs, des grammes plutôt que
des tonnes. Entre méditation et matérialité, le fil est tendu pour porter un
regard décalé sur la fiction et la réalité de la nature des choses. Pour
découvrir qui se cache derrière ses œuvres, il ne faut pas compter sur
lui :
« J’aurais
beaucoup de mal à établir ce qui se cache derrière la musique de
Stravinsky. » Et il précise : « Regardez, Van
Gogh : si vous ne connaissiez pas l’histoire de l’oreille coupée, quelle
impression auriez-vous de son autoportrait ? Ce qui vient d’un artiste
n’est pas nécessairement une représentation de sa vie intérieure, c’est
sûrement plus profond ou sûrement superficiel. »
« (…) Il faut avoir une bonne histoire à raconter et
savoir la raconter. Il y a une infinité de manières de le faire. Je n’ai pas de
mérite particulier, je ne prétends pas à l’exemplarité. Je ne recherche que la
clarté et la simplicité ».
C’est donc
par la musique et la poésie que je suis entré en rapport avec Chérif Kheddam,
relation qui ne s’est jamais démentie. En ce sens, Chérif Kheddam m’a
“converti” tout comme je l’ai “converti”, il m’a convaincu, nous nous sommes
rendus convaincus l’un l’autre (du latin convincere, confondre
victorieusement). La conviction se réfère à des dispositions qui se trouvent en
présence d’arguments très forts pour affirmer (ou infirmer) une chose,
convertir le doute en certitude. La conviction, plus que la persuasion, plus
que le bruit des armes, a des motifs plus rationnels qu’affectifs, c’est une
certitude raisonnée.
Si
persuader c’est argumenter, c’est aussi agir sur l’affectivité, c’est-à-dire
toucher le cœur et la raison. La musique, tout comme la religion, se persuade
« et ne se commande point » (Fléchier), car toute conversion
religieuse, philosophique, politique ou artistique, contrainte, peut impliquer
reniement, fuite, rejet ou abandon. Persuader c’est modifier une opinion,
convertir, du latin convertere « se tourner vers ». En
Algérie, le musulman qui se convertit au christianisme est désigné « amtourni »,
celui qui a tourné. Entre Chérif Kheddam et moi, il n’y a pas eu de renoncement
ni de reniement, de fuite, de rejet ou d’abandon, nous avons
« tourné » l’un et l’autre, l’un vers l’autre. Il aime pour cela
invoquer le poète Youcef ou Kaci, parlant de sa relation avec les
Aït-Yenni : « Nek d At Yanni grent tesγar // Nitn’ inu, nekk baneγ
nnsen » (Entre les Aït Yenni et moi les dés sont jetés // Ils sont à
moi et moi c’est clair je suis à eux)[13]
« Personne
ne fait l’histoire, on ne la voit pas, pas plus qu’on ne voit l’herbe
pousser », écrivait le poète et romancier soviétique Boris
Pasternak. Chérif avait suffisamment de recul sur les événements pour se penser
et se dire, fuyant l’histoire pour entrer dans une an-historicité qui évoque
des pensées précises sur le chemin historique. Quelques visites ― jamais
avec lui ― au hameau de Bou-Messaoud sur le col de Tizi-Guefres, chez les
Imsouhal, dans la tribu des Aït-Itsouragh, m’ont permis, en toute liberté, de
rencontrer des hommes et des femmes qui m’ont reçu sur la petite place, entre
le mausolée de Sidi Aâmer-ou-Hemmou, le veilleur constant, et le centre
culturel qui lui tient face, érigé pour perpétuer la gloire du compositeur, ou
sous le toit simple de leur maison. Nous avons conversé pendant des heures sur
la célébrité locale et universelle. Des enfants s’associaient parfois à nos
entretiens, qui par un mot ici, un commentaire ou même une boutade là, pour
relater un souvenir, un ouï-dire colporté sur le dos du temps et du vent.
Chérif est conscient que la vérité arrête de se dire quand celle-ci se confine
à la mystification. « L’histoire,
écrivait Henri-Irénée Marrou, est la réponse à une question que pose au
passé mystérieux la curiosité, l’inquiétude, certains diront l’angoisse
existentielle »[14].
La genèse du chant était
dans l’enfance
Et les lieux de
retrouivailles
L’art est
un travail latent, en gestation, qui prépare la naissance d’une création de l’esprit,
la geste du pèlerin toujours en quête. C’est Malraux qui disait : « Je
suis entré dans l’art comme on entre en religion. » L’art musical
n’entre pas dans l’histoire de Chérif Kheddam comme une diversion pour se
changer le cours des idées ou des sentiments, ni une tentative d’adaptation à
un monde évolué dans lequel on se perd quand on arrive chargé des mémoires
d’hommes et de femmes affamés et dénudés : « Je suis né dans la
crise, j’ai été formé par la crise, je suis un enfant de la crise. » Effarante
normalité d’une vie invivable.
« Les
modes, les goûts et les crises n’y suffisent pas et ne pourront rien changer. A
Bou Messaoud nous savons encore « donner du sens » à notre réalité en
cherchant désespérément : l’existence, la mort, le culte de la parole
donnée, la persévérance jusqu’à la résolution, le courage jusqu’à l’héroïsme,
la chaîne familiale inviolable et solidaire. Une vie austère, dépouillée et
sobre. Ce sont les valeurs sans compromis de mon village, celles qui m’ont été
insufflées.
« Bou
Messaoud, en 1928, quand je naissais, est un village qui résiste à la
modernité, il occupe une place à part sur le territoire de
« Mais
ce village est un village exceptionnel, de cette terre ingrate, à l’écart de la
civilisation et du monde, de cette petite communauté, composée principalement
de quelques familles dans la grande famille, intimement unies par les liens de
la fraternité et de la réciprocité, sont nés des hommes de courage,
d’intelligence et… d’exception, si j’ose dire. En 1857, en 1871, durant la
guerre de libération nationale, des résistants y ont payé de leur vie pour
défendre non seulement leurs terres, mais toute la terre kabyle et toute la
terre algérienne.»
Quand la
souffrance est grande et dure, on s’abandonne à sa sensation. Aussitôt qu’on
s’élève, prenant un peu de recul pour en faire une chanson, la souffrance
devient acceptable, mieux, sa mémoire s’adapte en œuvre d’art. La lézarde est
cette fissure qui déchire les murs d’une maison, comme toutes les blessure qui
viennent fragiliser la carapace sociale de Chérif Kheddam. La douceur de la
façade masque une intense et terrible exploration des profondeurs, une besogne
secrète et térébrante, tel un ulcère qui perce dans les parties douloureuses de
votre corps. La nature et l’homme se rejoignent dans cette épreuve : recherche,
rumination, macération. La vie surgissait de ces mystérieux tressaillements, de
cette intense réflexion sous-jacente.
La maison
c’est la famille, c’est le lieu où l’on se perpétue, se nourrit aux sens
charnel et spirituel, où l’on fixe les hommes, les dote d’un parfum
d’appartenance qui les caractérise, sans qu’eux-mêmes le connaisse, une odeur
d’hommes, d’hommes et de femmes, perçue aussi neutre et pure que l’air de
Djurdjura ; la seule odeur qu’ils discernent, et qui les gêne, est celle
de la famille d’à côté. La famille veut exister, au nom d’un ancien vouloir,
d’une ferme disposition aux origines obscures et confuses. Pour cela, elle a
besoin des siens. Aucune fortune à léguer ni à conquérir : rien que le hasard
d’une institution douteuse qui, souvent, est désemparée de se savoir épuisée et
défaite, et, dans la précarité troublante, cherche à se transformer en inertie
persistante, en résistance, en refus de céder, le silence obstiné en loquacité,
le retour cyclique en force de répétition. On s’y préserve du regard, du
vis-à-vis et du jugement des autres, pour se risquer à se relâcher dans un
espace où personne ne regarde personne. Pas d’indulgence, pas d’estime, mais
l’habitude qui rapproche et la familiarité qui apparente.
« Ma
mère me connaissait depuis l’époque où j’étais sa chose, cette époque dont je
ne me souviens pas, où elle voulait me maintenir dans l’enfance, elle ne me
confondait avec personne. J’étais son aîné, j’étais son premier[15], elle avait la charge
pour m’apprendre. Elle n’ignorait rien sur moi, elle savait mes goûts, mes
désirs, mes besoins, plus que moi-même.
« Je
n’avais aucun petit objet, aucun jouet à moi. Un bout de chiffon, un lambeau de
laine, un petit morceau de galette ou une moitié de figue sèche étaient les
seuls objets transitionnels, pour employer le langage psy, qui me permettaient
de m’occuper et de m’inventer un monde, d’accepter l’absence de ma mère.
« Mais
ce dont elle m’a fait présent ou qu’elle m’a laissé ramasser, qui sont
effectivement et affectivement à moi, ce sont de lamentables débris de pensées,
des émotions dépouillées de sens, dépourvues de formes, ce qui m’a stimulé en
moi-même, me dissimulant de son regard, m’abritant des formules et des
chansonnettes qu’elle introduisait dans ma tête, cette tête qui était à elle,
qui était un élément de la maison.
« Quand
j’atteignais quatre ou cinq ans, le besoin d’autonomie et de liberté
l’emportait sur l’univers domestique. Je me hasardais vers l’extérieur. Rien ne
sera plus profitable que de détaler de la maison, courir, toucher à tout,
manier, exercer mes sens et mes muscles avec mes petits camarades, tous plus ou
moins cousins, sur la place près de Sidi Aâmer-ou-Hemmouche, l’ancêtre du
village. Très tôt je m’initiais aux jeux d’adresse comme « mayaf »,
une espèce de saute-mouton infernal, plus élaboré en cruauté. Je rentrais à la
maison en sueurs, tout crotté et déguenillé. Je me faisais gronder, mais je
n’attachais pas beaucoup d’importance, je m’étais surtout bien amusé et prêt à
recommencer.
« J’ai
appris aussi à me tailler dans des tubes en roseau des flûtes, à m’y exercer, à
faire sortir des sons harmonieux, puis à y jouer les airs en vogue.
Créativité ? En tout cas, c’était certainement là que j’ai acquis la
capacité de conserver tout au long de la vie quelque chose qui est propre à
l’expérience de l’enfant que j’étais, la capacité de créer le monde.
« Je
me tâtonne, je me hasarde à me souvenir de ces petits drames qui ont jalonné ma
vie, ces petits riens minuscules qui ont peu à peu lézardé l’édifice en
construction de mon destin, qui ont transformé chacun de mes jours en quête
lancinante.
« Mon
père adepte de la Tariqa Errahmania[16], quand
il se fut acquitté de la prière du soir, récitait des oraisons et chantait des
louanges. Enfant, je vocalisais avec lui.
« Puis
ce fut une extraordinaire épreuve faite de peine, de douleurs et d’afflictions.
Quel déchirement quand mon père, voulant faire de moi un imam comme lui, me
sépara de Bou Messaoud, de ceux qui m’étaient chers, qui me comblaient et
m’entouraient de prévenances.
« Adieux
famille, village, amis, jeux, insouciance. Adieu Tala bou Alloudh, Ighzer n
Ali, Affane[17],
adieu Tilmatin, Imerkhlan, Yehfir[18]. J’étais dépareillé.
Sectionné de mon milieu social et culturel, je me retrouvais à la zaouïa de Boujlil[19] en Basse Kabylie.
« La
culture s’arrêtait aussitôt entré en interne dans la saouïa de Boujlil. »
A Boujlil,
village de plaine au décor cendré, sinistre et dépouillé, dans un paysage de
western italien écrasé par une chaleur torride le jour, un froid qui gerce les
mains et fissure les pierres la nuit tombée, le jeune enfant doit apprendre à
s’y habituer, à se prendre en charge. Où sont les beaux jours près des
siens ? Que sont devenues les vertes années ?
Sslam f
zzman n temżi, Salut
jeunesse passée
Am en
εaddanuħtargit
r ; Jours
enfuis tel un songe;
Iεac ilεabd
ur yeżr Nous
vivions ignorant
D acu i s ţheggin wussan : Notre sort :
Wissen d lehzen d imeŧŧi ? Serait-ce
tristesse et larmes ?
Wissen d
ţamεict di laman ? Serait-ce
l’existence dans l’aisance ?
(Sslam i
temżi)
Issu d’une
famille maraboutique[20],
le jeune Chérif bénéficiera d’une scolarité comme on octroyait au XIVe
aux étudiants privilégiés des universités médiévales. Mais l’enfant n’a rien
choisi, il refuse ces privilèges et passes-droit.
La zaouïa
de Boujlil est un centre religieux d’enseignement coranique[21].
Elle reçoit en internat de nombreux étudiants[22]
venus de différentes tribus kabyles et de régions arabophones limitrophes. Elle
se situe en contrebas du village. Ses bâtiments ne se distinguent en rien des
autres habitations kabyles. Sanctifiée par le saint patron et ses
occupants tolba, elle échappe par sa destination reconnue d’utilité
publique, aux nécessités de défense.
« “Un
peu de discipline ne te fera pas de mal…”, “Tu seras mieux là-bas… ”, me
disait mon père. Dans ma couche, recroquevillé, je fermais les yeux, je ne
dormais pas, je souhaitais juste mourir. “Tu sais bien que ton père…”,
“C’est pour ton bien…”, Ton père ne te veux aucun mal…”, “Tu seras bien là-bas…”,
me disait ma mère. C’est sur ces mots de ma mère que le lendemain je me
soumettais aux injonctions de mon père. Je quittais la maison et ceux qui se
sont usés à m’aimer, pour mon bien me répétais-je. Mais combien de violences
commises au nom du bien ?
« Combien de punitions injustes,
arbitraires ai-je enduré ? Combien de cruelles humiliations ai-je
essuyé ? Les « dresseurs » usaient et abusaient de l’abus de
pouvoir. “Récite… Ecris… Répète… Reproduit…” sont les sommations
quotidiennes qui font plier le faible enfant que j’étais. Les flagellations sur
la plante des pieds ne laissaient pas de traces. S’ajoutaient des violences et
des allusions sournoises auxquelles nul ne songeait.
« Mon
corps portait le texte illisible pour une éducation conforme. C’était pour mon
bien me disait-on. Coran, que n’a-t-on pas subi en ton nom, nous les
enfants de Dieu. Sur les planchettes [23] de la zaouïa, on me
révélait les secrets du Coran, de l’alif au hemza [24]. Je décryptais et
ânonnais les caractères, les écrivais au smakh [25]. Le soir, quand je
les eus fixés dans le tendre de ma mémoire d’enfant, à l’aide d’une tablette
d’argile humectée, j’effaçais les versets coraniques calligraphiés.
« J’ai
pu ainsi apprendre
La vie est
dominée par une existence de moine-soldat et le jeune enfant découvrait,
effaré, cet environnement hostile auquel son père l’avait confié, avec des
dialectes nouveaux, des Kabyles et des Arabes venus de contrées pour lui encore
inconnues. La nuit tombée, sur une natte en doum, il se ramassait en chien de
fusil dans son burnous, à la fois couche et couverture, se grattant des piqûres
de punaises et puces qui sortaient du sol. Discipline d’ascète, faim,
dénuement, peur. Voilà réunis les ingrédients nécessaires pour ébranler les
enfants émotifs. A l’attitude psychique correspond l’attitude physique.
Le
comportement de l’animal pris de peur ressemble à un arc bandé prêt à se
détendre. La frayeur donne des ailes, dit le vieil adage populaire. Ici, elle
donne à Chérif une vigueur qu’il ne se connaissait pas, prêt à frapper, à
mordre, à griffer. C’est au dépend de ses peurs que l’enfant apprend à se
défendre, à rendre coup sur coup, à donner du poing, à donner du pied, à donner
des dents, à lacérer. A l'écouter, l'enfance de Chérif fut solitaire et
"désastreuse" : « Je haïssais le monde cruel des enfants
comme celui des adultes.»
Il a fini
par s’imposer, se faire respecter par les aînés qui ont toujours tendance à
éprouver leurs forces sur les plus jeunes, leur prendre leur part de galette ou
de couscous, leur chaparder une poignée de figue. Quand il entendra, bien des
années plus tard, Pierre Bourdieu dire qu’il avait vécu l’internat comme
« un camp d’extermination personnel », Chérif a été profondément
bouleversé. Mais il ne se permettra jamais d’employer les mêmes termes.
L’apprentissage
et l’apprentissage social de Chérif Kheddam s’opèrent par l’observation du
comportement des autres et par le modelage de soi sur ce comportement. Le
processus de répétition est central dans le travail d'initiation,
particulièrement durant son passage dans la zaouia. Apprendre à déchiffrer les
caractères placés sur une même ligne, apprendre à les recopier sur une même
ligne. Ligne, suite de choses, suite de personnes, d’enfances… La ligne court
tout au long du chemin de Chérif pour échapper à la violence d’un internat,
autour de ce point nodal de l’enfance et de l’identité. Ligne, partie de la
coque immergée et celle qui ne l’est pas. Enfances plongées dans l’ombre,
enfances émergées, lignes entrecroisées à restaurer même s’il n’y a plus
d’enfances. Lignes arrêtées, enfances avortées, empêchées, enfances à
retrouver. Persuadé que l’art est un but, que sa seule possibilité de pérennité
est la perfection, Gauthier exprime son exigence de beauté pure où « Ça
et là émerge, comme une pointe d’écueil, le haut d’une colonne engloutie à
moitié ». Lignes mélodiques, enfances regroupées en enfance
harmonisée, c’est la ligne d’horizon d’un Chérif concilié avec lui-même, instant
d’émotion pure, vrai passage au regard esthétique.
Il est un
autre passage, celui de la montagne quand elle se revêtait de son manteau de
neige. Pour un adulte, c’était déjà difficile, et combien ont été
«mangés » dans la traversée de cols en jour de tempête. Mais d’un
enfant ? Est-ce que quelqu’un a songé ?
« Pour
éviter les rigueurs de l’hiver, la zaouia renvoyait ses élèves dans leurs
foyers, ne gardant que les plus grands à même de supporter le froid, ni les
salles d’étude ni les dortoirs n’étaient chauffés. Le vent était chez lui, dans
son élément, il s’engouffrait de partout. Elle ne se souciait guère de ce qui
pouvait arriver à ceux qui retournaient dans leurs familles. Ils étaient
nombreux à traverser les cols de Chellata et de Tirourda, accès obligés. »
Les
femmes, quand elles rencontrent un groupe d’hommes barrant le chemin, plaisantent entre elles en lançant ce
quolibet : « ebb’ul’ansi nεaddirabrid
yergel di tizi, a R !» (le passage est empêché sur le col, seigneur
par où passer). Mais nous sommes dans une Kabylie où les hommes savaient
d’eux-mêmes se ranger sur le talus, le col n’était que symbolique et symboliser
c’est déjà évoquer.
Quand il
s’agit du vrai col de montagne où la piste s’égare sous la neige, le brouillard
s’y étendant au ras des rochers, l’expression appropriée en la circonstance est
« ad nfel i tizi, ireglit-id usignauhmi
nr » (quand on allait franchir le col, un brouillard épais le
masquait). Chérif, pas plus que ses camarades, enfants inexpérimentés,
sans la compagnie d’un adulte, ne pouvaient non sans danger monter jusqu’au
premier col, le franchir et être d’attaque pour traverser le second encore plus
élevé et de pente plus raide. Le péril est grand surtout quand la neige comble
les escarpements, rend le paysage uniforme et dissimule talus, rochers et
falaises.
« Un
faux pas, une glisse, c’est vite arrivé. Mal habillés et mal chaussés, les
pieds, gelés et gonflés, cognaient contre les rochers, les mocassins prenaient
l’eau, les lanières nous lacéraient les jambes, les mains étaient gourdes même
si on soufflait dessus pour les réchauffer. Nous étions bleus et transis, le
froid nous tuméfiait le visage. Nous nous traînions à la queue leu-leu, nous
tenant par la main, si l’un d’entre-nous tombait, le précédent et le suivant,
solidaires jusque dans la chute, le relevaient.
« Si
on survit à la chute, on ne survit pas à la nuit. La nuit la-haut, quand elle
tombe sur l’homme, elle le transforme en statue de glace. Il faut donc hâter la
marche avant que la nuit ne nous surprenne en ces lieux déserts où personne ne
se hasarde en temps de neige. Marcher, marcher, marcher encore, plus vite
toujours. On ne sentait plus le froid, on n’écoutait plus la douleur, on
n’écoutait plus le ventre, vide depuis le matin à l’aube. On devenait
insensibles à tout. Heureusement que la neige, clémente, comme rendue plus
humaine, ne s’accompagnait pas de tempête, car “tizi
t-teţţ imdanen” (le col dévore les hommes) [26]. »
Après cette
longue narration, Chérif exprima un extraordinaire contentement digne de
l’homme irréprochable qu’il est :
« Crois-moi,
Ali, ce jour-là et les jours qui ont suivi, jmaε liman, je te jure
par l’ensemble des sermons de la terre, jamais aucune bête, aucun animal traqué
par la mort n’as vécu les souffrances que nous avons enduré. J’ai mis du temps
à m’y remettre. »
La machine
qui broie. «
Le
déracinement, plus que l’éloignement, est au centre des souffrances. Il sera
son héritage, son exil géographique mais surtout l’exil de soi, impression
toute imprégnée de conscience aiguë que l’on retrouvera dès ses premières
chansons. Il sera sans cesse traversé par la douleur humaine, douleur qui ne
sera plus la sienne, une douleur frappant tout semblable. Il parviendra à
rendre avec une grande vraisemblance des tourments, des égarements et des
chagrins. Il irradiera d’un amour inaccessible qui dégénère en douleur, à cause
peut-être de ne pouvoir parvenir aux personnes auxquelles il est consacré.
Quand le
jeune Chérif, porté par ses 19 ans et porteur d’un corps et d’un esprit
mutants, quitta pour la première fois le pays pour émigrer en France en
septembre 1947, il ignorait tout de
Le thème
et le terme de l’exil, lγerba, « inhumaine coupure », écrivait
Mouloud Mammeri, est symptomatique. Mot d’origine arabe, il se substitue au mot
kabyle courant « inig » :
« Ce
n’est jamais celui-là qui est employé dans les vers, parce qu’il rend une toute
autre résonance que lγerba. Inig est neutre ou même plutôt
optimiste : on part certes, mais c’est pour revenir riche, à tout le moins
pourvu ; on choisit son inig, mais on subit lγerba.[27] »
Aqli yi di lγerba Je suis en
exil
ebbir ul iw.Lakin
ţs Mais
temporise mon cœur.
(Yelli s n tmurt iw)
Lγerba tewεar L’exil
est pénible
Rzaget am
(i)lili Amer
comme le laurier-rose
Si temzi γer temγer Du
jeune âge à l’âge mature
Akw εaddant felli J’ai
enduré peines et misères
Ay ul iw sber Souffre
encore mon cœur
Lheqq ik ad yilli. Ton droit
s’affirmera.
enuh(A win
ir)
Le sein vide et La mort de
Salah
Le décès de
Salah, son frère cadet de huit ans, affecta beaucoup Chérif, jeune émigré. Il
n’apprit la nouvelle que longtemps après, par un pays qui revenait du village.
Pour lui, il n’y a pas de cérémonie d’au revoir, ou plutôt d’adieu, qui
ressuscitant le mort dans son cœur, assure le passage du survivant dans sa vie
endeuillée. Chérif a encore le souvenir de sa mère, quand la montagne ne
pouvait plus nourrir ses hommes[28],
dire à Salah :
al d abrid ay sliγAch Que de
fois ai-je entendu
I yemma tenna-d annaγ : Ma
mère supplier :
« A mmi ur tesεid ay ččiγ « Je
n’ai rien avalé
Deg yedmaren a k t-id fkeγ ; Et mon sein est vide;
wiγ,Ula d akwerf’ ur ter Même
le déchet de grain est rare,
Amek
ara k-id smeγreγ ? » Comment te
faire croître ? »
(Sliγ i yemma)
Parce que
de son temps, la modernité de Kheddam réside dans ce qu’il a été l’un des
premiers à décrire la société kabyle de l’entre-deux-guerres avec un regard
d’enfant. Dans Sliγ i yemma (j’ai entendu ma mère), Kheddam a fait ce
qu’aucun poète n’avait encore chanté. Il a laissé un enfant raconter sa propre
histoire, parler à une grande personne – sa mère – pour essayer de l’apaiser.
Comme Andersen dans ses Contes, comme Rousseau dans l’Emile,
Chérif Kheddam a leur façon commune de considérer l’enfant comme une personne à
part entière, avec ses caractères et ses travers.
Par-delà
le sort, par-delà le corps, par-delà la mort, réalités évidentes, apparaît
l’imperceptible, l’impalpable invisible, l’autre dimension, celle de la vie de
l’esprit. Elle nous mène où nous n’imaginons pas aller, vers quelque chose de
soudain, d’imprévisible, de déroutant. Elle est espérance d’accomplissement qui
chasse les croyances liées au monde de chair. Elle rappelle notre origine
divine lorsque seule la réalité terrienne, celle du moi consommateur, avide de
sécurité et de biens de toutes sortes, devient notre seul souci, souci que
Chérif espère dans la prière et l’attente en se réfugiant auprès de
l’Unique :
Sliγ i yemma tenna J’ai
encore entendu ma mère dire :
« A mmi ifadden kkawen ! « Je
n’ai ni force ni énergie !
Mačči s weclim d ukwerfa, Avec du
son et du déchet de grain,
I
ss i gemmen yergazen. Que
grandissent les hommes.
but tekfaUlac di ter : Le plat
est vide et dégarni :
Ad
nεanni ad nraju yiwen. » Prions et
attendons l’Unique. »
(Sliγ i yemma)
Car,
Tura kra din yekfa Maintenant
tout se perd dans l’oubli
Nerna-ten γer wid iεaddan Il
rejoint un passé sans souvenir.
Nuγal nbeddel tikli Nos
comportements ont changé,
wan rNeţţu
wid lamer Et
l’opulence nous rend égoïstes.
Imi d ddunit tettezzi Comme
le monde change,
anrI wzekka anwa g yez ? Qui sait de quoi sera fait demain ?
(Sliγ i yemma)
On peut
sublimer l’angoisse de notre finitude par un surplus de qualité et d’intensité
de la vie. Les contes et légendes apprennent à vivre avec la mort, apprennent à
vivre la faim. Les jours étaient obscurs, ils s’ajoutaient aux longues nuits
d’hivers. Toute la maisonnée est réunie, on se dit des contes pour apaiser la
faim qui attise :
Cfiγ yibbwas di ccetwa : Je me
souviens d’un jour d’hiver :
Nella nezzi-d i lkanun. Nous
faisions cercle autour du feu.
Neţţawi-d timucuha, On se
disait des histoires,
Akken laż medden a teţţun ; Pour
frapper d’amnésie la faim ;
Nessa-d agertil γer lqaεa Etendus au
sol sur une natte
an ugin ad kfun.Ud Les
nuits sans fin se renouvelaient.
(Sliγ i
yemma)
Invitation
à partir ? Une nouvelle séparation ? De nouveaux déchirements ?
La mère et la terre sont aux yeux du Kabyle le bien le plus précieux. Il est
leur enfant qui ne saurait sortir du cercle familial, du cercle de leur
tendresse sans dépérir. Une vie dure et austère pour le jeune homme qu’il était[29].
Enfant, le Kabyle a la mort pour berceau, et l’imprécation à la mort pour
le bercer (inεal lwald-im a lmut). Chérif va subir un double
deuil : quitter sa langue maternelle et sa terre natale pour un exil où il
apprendra la perte de son frère. Un poète anonyme kabyle a composé :
A yemma
urgaγ targit Mère, j’ai fait un rêve,
Ehkiγ-ţ i ttaleb yeţţru Qui, raconté le sage en pleure.
A yemma εuddeγ d lmut Mère, j’ai pensé que la mort
Ay d yusan
ad aγ tebdu Venait
nous arracher
Ziγ a yemma d lmehna Mais,
mère, c’est une épreuve
I g-yuran deg yixf inu. Qui est vouée à mon sort.
(Anonyme)
« Les mouvements nationaux ne sont
autres que les besoins tragiques d’avoir un nom. D’avoir un nom reconnu et que
l’on emplisse ». Le nom préexiste, on ne se l’impose pas, il est imposé selon un certain
ordre de filiation.
« Après quoi, l’honneur et
la nécessité consisteront à remplir cette forme qui est symbolisée dans le
nom », poursuit
encore Jean Amrouche).
Le pays
magnifié d’hier, le haut lieu de la résistance, adrar n lεaz, la
montagne de l’honneur, subsiste grâce à la sève ancestrale. L’émouvante
histoire de la guerre de libération qui a vu couler tant de sang, tant de larmes,
tant de maux et tant de mots, est saisie de stupeur en voyant ceux qui l’on
faite marginalisés. Tamurt est devenu espace de frustrations, de
dénégation d’une identité. Dans les déchirures apparaît la création du
poète :
Amek tebγam ad ţţuγ lejruh
Comment
oublier les blessures
mazal it d ajdidLjerh Quand les
plaies sont vives
Win mi ruheγ kuγad as
h Ceux à qui
je conte mes souffrances
Ini-d d axsim yeqqwel
iyi-d Deviennent
mes adversaires
Ula deg yehbiben
tcukkuγ De mes
amis même je me méfie
san
iyi-dXas s
udm iw ed . Quand à la
face ils me sourient.
(Amek
tebγam)
’ acu iteswidrLukan
nez Si on
savait ta valeur
A takwemmict bb wakal Poignée de
terre
Yili ur
kem neţţağa ad ţeγlid Jamais
nous ne te négligerons
Di lğib ad kemnawi d lfal Dans la
poche tu seras notre fétiche
Cet homme
dépaysé, refusait de s’enfermer dans la dichotomie des termes bourreaux
/ victimes »,[30].
Chez Cherif Kheddam, l’exil est vécu comme une complexité créative[31],
clé pour comprendre les hommes et les non-conformistes qui constituent, de
fait, la généralité[32].
Kheddam, dans ses chansons, établit le lien entre être artiste et être exilé.
Les émigrés éprouvent une double culpabilité : ils doivent réussir dans la
société française par une bonne maîtrise du français[33],
sans s’intégrer car l’abandon de leur culture et leur langue d’origine est vécu
comme une trahison[34] :
«L’exil
est l’un des plus tristes destins, dit Kheddam, mais l’exil, par
sa déstabilisation, favorise la réflexion. En apprenant le français par les
cours du soir, je ne faisais pas le deuil du kabyle. Quand je quittais
« Renoncer
au kabyle, c’est renoncer à une part de moi-même, c’est comme une ablation.
Bien sûr, on peut continuer à vivre avec une ablation, mais sur la plan
affectif, c’est une amputation.
« Le
français, je le vis sur le plan professionnel et l’échange avec le monde
extérieur. Le kabyle c’est la langue de la tendresse, du dialogue intime, du
dialogue avec les miens. Le français, c’est la langue de l’adaptation, du pain
et de l’ouverture sur autrui. Le kabyle, c’est la langue de soi et de la
nourriture de l’âme, c’est avec elle que je continue d’exister. C’est la langue
avec laquelle je pleure, je ris, je rêve, dis des mots tendres et… conçois la
poésie.
« J’ai
supposé qu'avant tout j’étais chanteur ; puis je me suis renvoyé que
j’étais aussi Kabyle. Puis, je n’ai plus séparé en moi le chanteur du Kabyle,
langue et identité, car l’une et l’autre qualité ne sont que le tourment d’une
antique voix. Une voix qui fait de moi le riche de la parole qui m’est donnée.
« L’une
est la langue de mon identité, de ma référence au Pays, Tamurt
de mes origines. L’autre, c’est celle de mon adaptation, de mon installation
dans un ailleurs, de mon acclimatation à cet ailleurs avec toute une série de
combinaisons qui s’emboîtent dans une composition harmonieuse.
« Je
garde de Tamurt que j’ai quitté, le souvenir d’une couche où j’ai
dormi, aimé, rêvé d’un autre pays, celui du colonisateur. J’y mourrai sans
doute. Mais si, par hasard, je rentrais dans ma Kabylie, saurai-je m’y arrêter
encore, m’y reposer, y rêver, y aimer ?»
« L’émigration
n’est pas un corps social harmonieux où il y a tous les sexes, tous les âges,
toutes les conditions. C’est un “extrait” artificiel et donc toujours “en
appel” d’autre chose et qui se sent et se vit comme partiel, amputé, en attente
de l’essentiel, qui est la vie “au pays” (g tmurt), un maître-mot
qui revient dans les conversation de tous les jours comme un obsédant
leitmotiv. Le nombre ici, malgré sa grandeur, n’est pas un critère décisif. Il
y a des villages de haute Kabylie dont toute la vie se rythme sur le mouvement
perpendiculaire de l’émigration, parce que l’écrasante majorité des hommes en
âge de travailler est di Fransa (en France). Le poète l’a dit : ax
ifirellas
ad neţuγal // Am yefruhAd
neţr - Nous allons et revenons // Comme des hirondelles (Slimane Azem) […]
« […] Les nouvelles
conditions amènent une nouvelle perception de tamurt.
Le terme se charge d’une connotation nouvelle, qui jusqu’ici n’y figurait qu’en
filigrane. Parce que la vie des hommes et des femmes, jadis toute entière
incluse dans l’aire mesurée, reconnue, balisée, lardée de légendes, toute
bardée d’humanité qu’était “le pays”, désormais s’enclenche ou s’empêtre dans
un espace plus vaste et qui a déjà ses lois, où vous êtes intrus ; tamurt,
hier encore champs clos de l’épopée, devient par glissement de sens plus ou
moins inconscient mais qui s’impose à un nombre de plus en plus grand d’hommes
et de femmes, lieu dit d’un projet tout à la fois politique, social, culturel,
existentiel. Il ne désigne pas seulement, il invite et donne forme.
D’étiquette, tamurt devient Verbe dynamique et mobilisateur, lieu dit
d’un projet de vie et de société[35]. »
Mais
qu’importe, le « pays » on le porte désormais sur soi, il devient
matière et séjour de nos rêves et de nos chimères, de nos illusions et de nos
créations, il est image positivée de nos manques. On peut en effet déraciner le
Kabyle de sa « tamurt », mais on ne peut déraciner la
« tamurt » du cœur du Kabyle :
Ay akal i d aγ d yeğğan Terre
d’où nous sommes issus
Tamurt n lhawa d wedfel Pays
d’éther et de neige
D nekwn’ i tesεid d imawlan Nous sommes ta
filiation
Nesεa lheq a kem nhemmel Nous avons le droit de
t’aimer
Kul ass neţţak ak-d sslam Et chaque
jour te saluer
Anda nella ad nessiwel. T’appeler
où que nous soyons.
(Ay akal)
d lfenTamurt teččur Mon
pays est gorgé d’art
Ulac i ţyiffen Il est le
meilleur
ensMa
llan laεbad n sεa Avec
des maîtres d’œuvre
Kul tiγilt win ibedden Du haut de
chaque colline
Ma yessen i g wulmen Quand on
sait regarder
Ad izer d acu
nesεa On découvre
les vraies valeurs.
(Tamurt)
Axir ajellab di tmurt-iw Plutôt la
houppelande en mon pays
Mi ttfeј di nnif-iw Revêtu de
ma dignité
Wal’ axerxal aberrani Que la
parure de l’étranger
D Adzzayri ad zuxeγ s yism-iw Algérien
fier de mon nom
Lliγ s lqedr-iw J’impose
le respect
Wala ad εiceγ d lγani Que vivre
dans l’opulence de l’exil.
(Axir ajellab)
C’est quand l’Etat français rattachait en
1957 la Kabylie de la Soummam à Sétif, faisait une Grande Kabylie parmi les
douze départements algériens créés, que Kheddam rappelle la beauté millénaire
de Bougie, capitale politique d’une Algérie indépendante, ville d’art et de
culture. Il est vrai qu’avec la censure qui pesait à l’époque sur le pays, il
fallait user et mobiliser par des métaphores :
Bgayet telha Bougie
est belle
l-leqbayeluhrD r C’est
l’âme des Kabyles
Kulci dgem yebha Toute
de délicatesse
S lqim γlayed. Ta
valeur est précieuse.
L’homme
frontière reçoit l’un des ingrédients d’un humanisme d’aujourd’hui en suscitant
une attention aux groupes victimes de discrimination. « L’homme dépaysé
participe de deux cultures sans jamais s’identifier à aucune. Cet être dedans
et dehors devient une condition de l’humanisme ».[36]
« Tout
intellectuel en émigration est un mutilé », écrivait en 1944 le
philosophe Theodor Adorno mais il a « le privilège épistémologique de
l’exil [37], »
qui permet au regard décalé de voir ce que d’autres ne distinguent pas. Ces
réminiscences, personne n’est disposé à les accueillir ni à les écouter[38].
C’est cette charge d’histoires d’un pays rude et dur, c’est ce dur et âpre
travail dans la sidérurgie d’abord et l’industrie chimique ensuite – les
humiliations s’enchaînant –, qui vont mûrir Chérif Kheddam et le fortifier, se
gonfler en lui. Il va vivre le triste paradoxe d’être exilé par des exilés
venus d’Italie, d’Espagne, de Pologne… et aussi des autres régions d’Algérie.
La musique, un art de l’espoir, sera le support, le vecteur qui lui donnera la
chance de sentir et d’imaginer, de ne pas laisser le dernier mot à
l’inhumanité.
Dis-moi ce que tu joues je
te dirai qui tu es
Pour tout
interlocuteur l’ayant approché, Chérif Kheddam est une figure « hors du
commun ». A l’instar de ses admirateurs, ainsi disent aussi ses
adversaires, chacun allie pour le décrire une mêlée d’oppositions, car il attire autant qu’il rebute. Il serait pour les uns
« envoûtant », « enivrant » et « fascinant
» tandis que pour d’autres il serait « prétentieux »,
« emphatique » et « précieux » ; si
certains le trouvent «simple », « facile » et
« naturel », on lui oppose « compliqué »,
« difficile » et « obscure »; ceux qui le
pensent « distant », « hautain » et
« réservé », il devient pour les conciliateurs « accueillant »,
« affable » et « passionné» ; pour ceux qui le
perçoivent « inflexible », « austère » et
« castrant », il se fait chez les autres un homme « compréhensif », « tolérant » et
« sensuel ». Bref, Chérif Kheddam est de la catégorie des
personnages de romans. On loue sa « frénésie », sa « vitalité
», son « éclat ». On tempère par son « absolutisme »,
sa « béatitude », son « lyrisme ». La singularité est
une valeur ambiguë entre « folie » et « génie »,
« bizarrerie » et « originalité », « incompréhension »
et « reconnaissance ». Un jour, on
eut même l’impudence de lui reprocher « son accent figues sèches trempées
dans de l’huile d’olive ».
A ces
insinuations, pleines de sous-entendus, il répond :
« Je suis plus moi-même en tant que je suis
identique à moi-même, car qui
a peur de perdre son identité, l’a déjà perdu… Vous
savez, malgré les représentations qu’on me renvoie parfois, de cérébral, de
compositeur abstrait, de chanteur formel et non figuratif, j’ai un problème
avec les concepts et l’abstraction.[…] On dit des choses sur moi, en réalité on
ne sait rien de moi. J’entends des choses toutes faites. Mais dans toute chose
que je fais, j’aime à me plonger totalement.[…] A l’anecdotique je préfère
puiser dans l’absolu. C’est peut-être la raison pour laquelle je me projette…
en repli. »
Ou plutôt
en décalage, à l’écart des images sociales dans lesquelles on essaie en vain,
(mal)heureusement, de l’enfermer. Il est tout, sauf ce qu’on dit de lui. On
pourrait supposer l’artiste imbu de sa personne, quelque peu débordé. En
réalité c’est pour échapper aux compromissions, aux contingences passagères.
Chérif Kheddam est au-dessus de ces petites querelles auxquelles il ne prête
pas attention. Il y a en effet comme une discordance chez cet homme. Comment
fait-il pour envelopper une vie aussi dense dans un voile si fin ? Très
critique envers lui-même, il sait devenir drôle, chaleureux et fait de
légèreté. Mais il a une exigence sans limite vis-à-vis de sa personne et des
personnes qu’il porte en estime. On relève chez lui les mêmes obsessions :
la lumière, la justice, l’errance, la peur de l’enfermement. Par son côté
angoissé, anxiogène, il accouche d’un seul coup de quelque chose qui va le
représenter :
«La
rencontre entre une émotion violente et l’artiste ce n’est pas un hasard. Il
faut la préparer pendant longtemps, être en embuscade, au bon endroit, se tenir
à l’affût. Une embuscade, comme le piano, ça se travaille tout le temps et pour
la durée. On a toujours cette fâcheuse manie qui accepte de préluder, alors
qu’on aurait intérêt à s’en protéger pour guetter les vérités réelles et
négligeables. Il faut attendre et entendre “la faculté de ruminer”. »
La chanson
kheddamienne charme l’oreille par sa fraîcheur, mais aussi par son innocence et
sa fragilité, c’est à dire qu’elle contient tous les ingrédients qui traduisent
toute la complexité par la simplicité. Simplicité de la langue, simplicité des
problèmes soulevés, simplicité des impressions manifestées, simplicité des
sentiments exprimés. Tout est ramené à la dimension humaine.
Le langage
devient le vecteur aisé et immédiat de la pensée, où le vrai n’est pas voilé
par le beau et participe de la vie, prolongeant les préoccupations sociales du
quotidien. Chérif compose ses chants comme sa mère tisse le tapis, la vérité et
la gravité excluent toute recherche d’acrobatie verbale dans des thèmes
profondément humains. Son chant, en dehors de toute considération technique ou
artistique, correspond aux exigences de constantes perceptions d’audibilité et
d’élocution intelligible, tous éléments qui doivent concourir en tenant compte
de l’acoustique du lieu, de l’utilisation de la voix soit en solo, soit
soutenue par un ou plusieurs instruments [39].
En ce
sens, le chant kheddamien, plus que le reflet de la culture kabyle qui relève
des traditions orales, et nécessite souvent un apprentissage minutieux comme en
témoignent des générations de chanteurs, est lié au développement d’une musique
élaborée, qui souscrit en toutes circonstances aux préoccupations du
compositeur : traduire par la voix une partition musicale plus ou moins
immuable. Ce que le poème exprime, chaque femme et chaque homme le ressentent
comme concernés directement : la beauté et l’esthétique, l’amour et la
tendresse maternelle, la mort, l’exil et la peine endurée que « la résignation et l’effort
transfigurent en un cérémonial de fête[40] ».
La ritournelle annonce le
début et la fin du chant
Il est un
compositeur, un poète, un interprète adulé des mélomanes. Pourtant, il ne vient
pas des milieux culturels. A l’heure où l’on va à l’école laïque et
obligatoire, son village n’en disposait pas. On l’envoya à l’école coranique,
pour faire de lui un imam, il n’y avait pas d’autre alternative. Le métier
d’artiste était déconsidéré et maudit, du moins dans sa forme traditionnelle.
Avec la libération du pays, un monde esthétique nouveau s’imposait, Kheddam l’a
créé, lui a donné ses lettres de noblesse, avec un langage nouveau confronté à
l’univers musical. « La passion, je l’ai prise en cours de
route », dit-il. Il a su en temps opportun, et pourtant à une époque
difficile, accueillir les métamorphoses et les pluralités du langage. Les
œuvres authentiques parlent toutes une sorte de langue étrangère, un style
lyrique frappé de rythmes, ce verbe par lequel on révèle ce qui nous traverse.
Le verbe devient à la fois vision et pulsion, l’existence elle-même, pénétrant
celui qui le dit. Ce verbe comme aptitude et attitude d'harmoniser des
formulations « ne peut-être qu’un agencement musical »[41].
Il n’y a pas ici d’autre ambition chez Chérif Kheddam que
de composer une ritournelle. Une ritournelle, disent Deleuze et Guattari[42], décrit
trois formes d’agencements que l’on retrouve, par ailleurs, dans le vécu du
chanteur :
L’espace de réflexion consiste
donc à agencer ces trois formes de la présence : rentrer chez soi pour
s’y rassurer, habiter son espace pour se constituer, sortir de chez soi pour
rencontrer. Le rythme de cette mélodie, c’est ce que Deleuze appelle le style[43], la musicalité des auteurs. Toute approche de la création littéraire,
artistique, philosophique, est production d’un style, d’un rythme, d’une tonalité.
Une rencontre entre deux musiques est une musique, un autre style, une
relation, un écart, une vérité, un rhizome aussi. Dans cette rencontre entre
créateurs se profile un espace où vivre est possible.
Dans un style inimitable, Chérif Kheddam devient la pensée
incarnée, toute de provocations poétiques, de lucidité opaque et d’éclairs
subtils en coulisses. Il donne un regard d’exégète sur le monde, explore
l’urbanité de manière habile dans ses rapports avec autrui :
Après
maintenant plus de cinquante ans de métier, sa curiosité semble toujours en
appétence. Elle a été stimulée par sa formation et son origine paysanne,
desquelles il a gardé ce mélange de fascination et de refus de la ville, et une
pudeur qu’il essaye de masquer sous des sourires. A le dévisager, on s’aperçoit
bientôt que c’est là sa destination – « sa vocation » diraient ses
fidèles parmi les fidèles –, qu’il s’alimente de la parole des autres.
Il
a mûri avec eux, il s’est honoré de leurs expériences. Ecouter qui ? Ceux
qu’il appelle les « grands hommes ». Sont grands tous ceux qui
ajoutent leur savoir à son savoir, et Kheddam n’est pas porté sur la dévotion
ou sur l’inclination accordées aux « grosses têtes » qu’il a croisé
sur sa route. Avant le mérite intellectuel ou artistique, ce qui lui importe,
c’est la densité et la charge d’humanité de ces hommes et de ces femmes,
inconnus ou illustres, rencontrés directement ou par leur action ou leur œuvre.
Il écoute avec enchantement les instants magiques qui sauvent la vie du néant,
avec la soif et l’appétit de l’homme avide de ce qu’il ne sait pas encore. Pour
lui, la vie n’est qu’un grand instant qu’il faut intercepter comme une unique
apparition du printemps.
La vie de Chérif Kheddam est transfigurée
par un don, le don de la musique, festin où s’ouvrent tous les cœurs, où tous
les vins coulent. Il assoit le luth sur ses genoux comme on assoit la Beauté.
Ses mains expertes grattent avec élégance sur les six cordes jumelées de son
instrument. Elles attirent, séduisent, fascinent, hypnotisent par le magnétisme
qui s’en dégage. On est souvent obsédé par le visage et par les mains, et on a
parlé de spectres à leur sujet. Les lèvres s’en distinguent par l’intensité de
deux nuances de rose, une plus prononcée, pour la lèvre supérieure, une plus
ensoleillée, pour la lèvre inférieure. Homme en perpétuel questionnement,
Kheddam contient ses angoisses par l’engagement, la création et le travail.
Bien à propos, il termine avec maestria, dépose son « vieil ami ».
Chérif appartient à une génération de ce qu’on appelait
alors la bonne éducation (ţţrebga yelhan), qui s’étendait à toute la société kabyle – que
dis-je ? –, à toute l’Algérie, où la politesse était réputée comme un
règle inéluctable, mais aussi comme une consécration. « Mmi-k, ccečč-it,
ssels-it, rebbi-t” (ton fils nourris-le, habille-le, éduque-le) conseille le vieil
adage. On dira de son père : « Ad yerhem Rrebbi afus[44] i t-irebban ! » (Dieu accorde le Ciel à la main qui a su le
dresser) ; et de sa mère : « Ad yerhem Rrebbi afud i t-yeţţlen » (Dieu concède le Ciel aux genoux1 sur lesquels il a été langé) ou encore : « Ad yerhem Rrebbi tadist i t-id-yurwen » (Dieu gratifie du Ciel le ventre1 qui l’a engendré).
Il
aime à réciter ces quatrains de Ali-ou Yousef[45] où l’amour devient guide et
mentor :
D
ul iw ay d ccix iw Mon
cœur est mon guide
Abrid
iγer inh’ ar t-aγeγ La
voie qu’il m’indique je la suis
D
ul iw ay d afrag iw Mon
cœur est mon mentor
eγud
ttixrAbrid
γef i-ih. La voie qu’il m’interdit je la
fuis.
Vision de l’art et de
l’artiste
Avec un zèle
de néophyte, le jeune homme s’initia aux procédés et esthétiques qui n’ont pas
cessé de révolutionner la musique et la chanson algérienne depuis bientôt un
demi siècle. Malgré les dures conditions de travail, c’est sûrement dans la
sidérurgie et l’industrie chimique qu’il fait son apprentissage des couleurs
musicales. N’utilise-t-on pas « tons » pour exprimer à la fois les
couleurs considérées dans leur intensité, leur éclat, leur nuance, ou par
rapport à l’impression qu’elles produisent, et, d’autre part, la hauteur, en
timbre et en intensité, des sons produits par la voix ou par un instrument.
Etre dans les tons, c’est être au diapason dans les échelles des couleurs et
des sons. Ne parle-t-on pas de tons clairs, criards, ternes. Ouvrier soudeur,
Chérif Kheddam sait unir étroitement, joindre agréger lignes et contours pour
former le dessin d’un corps ou d’un objet dans un tout solidaire, par le jeu
flammé de son chalumeau ou de son arc électrique. Il sait capter, déposer et
fixer les électrons par la combinaison intelligente de l’oxygène dans le
convertissage des aciers. Il sait aussi la coulée en fusion dans le creuset de
la fonte et du laitier, les techniques d’affinage et de transformation de
l’acier. Chérif Kheddam sait donc, par expérience, le jeu des couleurs et la
transparence des prismes par les radiations de la lumière, la maîtrise de l’air
et du feu. L’industrie chimique à continué le reste dans le mariage des
couleurs en association, ou en désintégration, leur rupture.
Long
apprentissage. Hachlaf, le directeur artistique chez Pathé-Marconi l’orienta
vers un maître luthiste tunisien, Mohamed Jamoussi[46],
pour une meilleure maîtrise du luth que Chérif venait de se procurer. Il avait
déjà entamé des leçons de solfège à Pierrefitte chez Mme Huguette (il ne lui
connaît pas d’autre nom) et des cours de chant dans le 16e
arrondissement de Paris avec Mme Gzeffer, originaire de l’Europe centrale (sans
autre précision). Une heureuse rencontre, dans la librairie de son ami Jean
Berth, rue Cardinal Lemoine, avec un maître de l’harmonie, Fernand Lamy,
inspecteur général des Conservatoires de musique de France. Chérif travaille
son piano[47] avec Mme Lamy. Il suivit
pendant de longues années son apprentissage musical, solfège, chant, piano,
luth et harmonie. Il n’a pas de temps pour lui, car conjointement, Kheddam
travaillait de front à l’usine, et continuait en cours du soir ses leçons de
français.
« Pendant
toute la première année, je me disais que les gens allaient se rendre compte
que c’était une imposture, que je ne savais rien faire de mes dix doigts. Mais
je suis resté aux cours. »
Ses
premières compositions se reconnaissent à la simplicité des images
oniriques : les dessins l’emportent souvent en intensité sur les peintures
parce qu’ils sont plus directs et plus vifs, moins encombrés d’effets
techniques. « Rêve de grandes choses ; cela te permettra d’en faire
tout au moins de toutes petites » écrivait dans son Journal Jules Renard.
Mais Marcel Pagnol donne une vision plus élargie, qui tient compte des origines
sociales : « L’ambition, c’est la richesse des pauvres ».
Fasciné par le beau, poussé par la volonté de se réaliser, révolté par toute
forme de soumission, le petit enfant kabyle, le fils de Si Omar, l’imam de la
mosquée du village de Bou-Messaoud, ne sera pas imam comme son père Si Omar.
Lamy et Jamoussi entamèrent de le transformer : « J’ai respiré au
sens propre et au sens figuré. » Puis, usant de Baudelaire comme d’une
amulette pour exorciser les démons de la barbarie :
« Heureux
celui qui peut d’une aile vigoureuse s’élancer vers les champs lumineux et
sereins.»
« (…) La
chanson, suspend le temps, mais il s’agit de notre temps. Il n’est pas question
d’être le chanteur d’un autre temps, encore moins de m’établir comme
chroniqueur. »
Car l’art chez Kheddam rejette toute
attitude folkloriste, en tant que manifestation pittoresque dépourvu de
profondeur et ne mérite pas d’être pris au sérieux, qui équivaut à la démagogie dans le
domaine politique. Le « folklorisme » ne peut susciter qu’une kyrielle d’œuvres médiocres, car il écarte
le jugement dans sa hantise de choquer le goût du curieux. Le temps mort qui
est celui du déclin et de la perte de traditions anciennes, « ne peut
pas, et surtout ne doit pas être ressuscité artificiellement à travers un
folklore d’alibi » enseignait Mostefa
Lacheraf. La révolution,
« il faut la continuer et non la folkloriser » (Le Nouvel Obs.,
1969). Kheddam
a retenu la leçon et n’est pas tombé dans le piège à éléphants d’une sous
culture de complaisance. Bien au contraire, il a toujours su distinguer et
différencier « la musique de tradition orale, moyen d’intégration sociale ou culturelle, du folklore,
art stéréotypé coupé de ses racines qui se produit hors de son contexte
socio-culturel. Il existe toutefois, et dans de nombreux pays, un folklore
authentique très vivant associant la musique à des danses qui miment des scènes
de la vie quotidiennes comme les semailles, les moissons, le halage d’un filet,
etc.
Le but inavoué de Chérif Kheddam, à travers son action et
particulièrement l’émission de sélection « Les chanteurs de demain »[48], était de venir au chevet d’une discothèque moribonde, par l’apport
d’un sang neuf. Elle avait besoin en effet d’un nouveau lignage pour que la
chanson kabyle puisse dépasser la tradition folklorique où on l’avait confinée
et entrer dans la modernité par la grande porte du paysage culturel algérien.
L’œuvre a besoin d’être élaguée de ses branches mortes, éclaircie, expurgée,
dans une démarche qui engage à une création porteuse des germes de l’avenir.
Seuls, en effet, les chocs peuvent causer ce genre de secousses émotionnelles
qui permettent de se débarrasser des mystifications et des leurres, des
complexes et des frustrations, des aliénations chargées d’équivoques, de
fausses valeurs et de faux engagements. Il ne s’agit pas de se définir contre
quelqu’un mais de s’ouvrir sur le vaste monde, d’être à la croisée des courant
de pensées et des mouvements culturels :
Silencieux
dans son fauteuil, Chérif sort de sa modération – il sait pourtant qu’il est
enregistré –, pour définir la qualité de l’artiste :
« Il
ne s’agit pas de recycler de vieilles images. J’appartiens à cette génération
qui veut aller jusqu’au bout, pour explorer toutes les possibilités de la
création.
« […]
L’artiste a pour première vocation d’égrainer des notes. Lorsqu’il s’exprime il
compose des chants, lorsqu’il prend la parole, il doit engendrer
des résonances, pour refléter la réalité de la machine sociale. »
« […]
Etre artiste, c’est être en mesure de concevoir en soi, être apte à capter et
admettre ce qui lui est supérieur. Cela demande un travail personnel, un
apprentissage éprouvant.
« […]
C’est toujours dans l’indicible que se révèlent les contradictions.[…] Elles se
fomentent aussi bien dans la vie psychique que dans l’histoire de l’artiste.
Comme pour
conclure : « […] Aujourd’hui, je fais l’expérience qu’on est rien,
et ce rien est une réalité indéniable, mais néanmoins nécessaire dans la
vie. » Car, avant tout, c’est d’un solitaire qu’il s’agit, un
instinctif qui, dans le domaine de la création, privilégie d’abord l’émotion.
Intervient ensuite l’intelligence :
« Au
fond, je suis très nature. J’ai envie de comprendre ce que je vois, c’est une
nécessité vitale. Je travaille toujours par étape. L’image et le son sont
tellement denses et complexes, tellement riches et colorés. Même si je suis
sensible à l’élégance des choses, j’estime qu’une composition doit être simple
et claire, lisible et audible, elle doit couler de source comme un… ruisseau
qui murmure. Je cherche toujours à m’adapter aux choses réelles de la vie.»
Les
créateurs ne sont pas des travailleurs comme les autres : leur valeur
reste attachée à leur légitimation par l’audience qu’ils ont auprès du public, des
critiques et « instances spécialisées[49] »
et, enfin, leur position se démarque et s’impose par l’originalité de leurs
créations. Ils sont soumis à deux impératifs opposés : celui d’être exclus
(constat de singularité) et celui d’être reconnus (légitimation). Ils doivent
donc lutter sur deux fronts pour être connus et reconnus de notoriété publique
– oser braver, provoquer, au risque de troubler l’ordre établi. Ils ont besoin
d’être l’exception et la règle, pour paraphraser Brecht, de se révéler
comme artistes insolites et appréciés en tant que tels. L’identification de
l’artiste porte donc sur son acte : le sublime, c’est la transgression.
Ils se revendiquent d’errer en liberté, entre le dedans intime et profond et le
dehors apparent, visible, public, à usage externe ; ils ne s’identifient
pas dans le sermon communautaire, mais ne peuvent pas dire qu’ils ne
participent pas à cette communauté. Alors, ils se confèrent le droit de dire,
de parler, de proclamer leur non conformisme.
Pour que la
spécificité d’un artiste s’affirme positivement, il faut qu’interviennent
plusieurs processus. Le cas de Kheddam, est notamment favorisé par
l’originalité de son œuvre. Sans entrer dans une lecture sémantique, il faut
souligner la singularité qui n’était pas encore, en Algérie, la ligne générale
de perception de l’art. Dans les années
1960-1970, Chérif Kheddam faisait déjà exception : il chantait en kabyle et éveillait les consciences
dans des textes composés. Il n’était reçu et compris que par un nombre
réduit de gens, élite éclairée et avant-gardistes. Une impulsion énergique et
volontaire s’exerçait sur le grand public qui avait encore une image familière
et traditionnelle de la chanson[50].
Une école kheddamienne voit le jour par la recherche d’originalité et de
transgression aux normes de la poésie et de la musique. Sa réussite, pour ne
pas générer des paradoxes, consistait à ne pas faire école, de n’avoir pas
l’air de la faire, car en situation de singularité, tout ce qui relève de la
culture non officielle est forcément suspecté.
Entre
l’œuvre et le public interviennent toutes sortes de médiations :
La chanson
moderne kabyle est mise au monde et portée par des formations microscopiques,
nombreuses et dispersées. Il est maintenant admis que la chanson kabyle est
d’autant plus grande qu’elle est universellement accueillie et appréciée.
auprès d’abord d’un petit groupe d’amateurs kabyles qui va ensuite la
propulser, non seulement en Algérie, mais aussi dans de nombreux pays.
Nobles musiques riveraines
de
Musique
rime chez Chérif Kheddam avec dialogue entre instruments. De l’art musical, en
tant que dialogue séculaire des rives de
Son
style particulier est l’aboutissement enchanteur de ce débat, une invite au
voyage dans l’espace et dans le temps. Par delà le défilé des paysages
culturels et historiques, par delà les décors musicaux et poétiques, par delà
les émotions contenus dans chacune de ses chansons, l’artiste réussit l’exploit
de saisir et d’amener à l’existence, hic et nunc, la réalité culturelle et
sociale, par la seule sensibilité artistique élevée au rang d’instrument
épistémologique de la modernité. Au gré des escales de cette odyssée
intérieure, on découvre son ou ses alter ego dans l’Histoire, écho des temps
héroïques et légendaires dont nous retrouvons les traces d’un art courtois et
raffiné à travers toute l’œuvre kheddamienne.
Le
succès de cette relation architectonique est à la hauteur de l’événement. Les
accords de l’harmonie de la rive nord viendront, désormais, se plaquer sur les
gammes chromatiques des mélodies kabyles. Le Djurdjura, comme le massif alpin,
n’est-il pas l’incidence de ce mouvement des continents qui met en intimité les
deux terres africaine et européenne ? Ainsi, le Kabyle est condamné à
s’élever, à créer la montagne, à modifier son paysage, à éloigner toujours plus
sa ligne d’horizon pour contempler du haut de son histoire l’immense
champ/chant à défricher.
L’orchestre,
composé d’une section de violons et d’une section rythmique, soutient les solos
de luth, de piano, de qanoun, de flûte, de hautbois et clarinette. L’écriture
musicale se base sur des techniques variées. Le plus souvent, plusieurs dessins
mélodiques superposés forment une polyphonie. Les instruments solos jouent
chacun une ligne mélodique en contrepoint (ou en imitation), ce qui permet à
chaque instrument de quitter une mesure pendant qu’un autre exécute la
suivante. L’ensemble forme des concertos d’une étonnante cohésion et unité
musicale.
C’est
une bonne partie de ce travail que Chérif Kheddam a accompli avec, en plus, une
sorte de déontologie que seule sa sagesse pourrait justifier. Ni provocateur ni
révolutionnaire, mais tout à la fois novateur/rénovateur,
réformateur/continuateur. Il a abandonné l’unisson et fait jouer les mêmes
instruments de l’orchestre classique des lignes mélodiques en parallèle avec
les lignes harmoniques sans jamais dépareiller. Il a introduit le chant en duo
pour mieux représenter l’amour, ses joies, ses peines, ses émotions. A ce
titre-là, on pourrait le comparer à cette immense figure de l’Andalousie du IXe
siècle qu’est Ziryab, le Persan. Introducteur en Espagne de la musique savante
qui allait donner les chefs d’œuvres de la musique arabo-andalouse
(arabo-beréro-andalouse serait en fait plus juste). Ziryab rajouta une corde au
luth qui en comptait quatre. De ce luth à cinq cordes allait naître la guitare
qui, bientôt, fera résonner les sons des plus belles mélodies kabyles.
Le
savant et le mélomane savent que les instruments de musique sont doués d’une
âme, c’est-à-dire d’un pouvoir extraordinaire. Les sons émis, par un instrument
seul, ou comme dans un orchestre, par plusieurs instruments, sont évocateurs de
situations, de scènes de la vie, des états d’âmes, des mouvements et élans du
cœurs, de la perception que le compositeur a des choses et qu’il tente de transmettre
par les différentes combinaisons sonores et instrumentales. La musique dite
« savante » est toute entière versée dans cette recherche du pouvoir
évocateur des sons, de
Quelle
conclusion tirer ? Faut-il faire une synthèse ? Chérif Kheddam n’aime
pas ce mot, et pour cause.
« Le
mot synthèse, dans ce qu’il a de totalisant, m’effraie. Je me sens très bien
dans la fragmentation. La synthèse est un legs hérité du monothéisme, et faire
la synthèse c’est déjà faire du dogme, c’est déjà être dogmatique. J’ai hérité
de ma Kabylie, celle de mon enfance, l’esprit du paganisme qui laisse la porte
ouverte, même si à Boujlil on m’envoya apprendre le Coran. Je l’ai senti, j’ai
pu mettre des images et des mots sur les maux de l’histoire de ma famille. Par-dessus
tout, nous enfants de Kabylie, n’ayons pas peur de pleurer, n’ayons pas peur
d’accompagner nos aînés dans cette si belle et bouleversante aventure qu’est la
vie, car leur histoire est aussi la nôtre ; ils nous ont donné la vie,
alors allons voir ce qu’il a été de la leur, c’est bien là la moindre des
choses. Les livres d’Histoire ne
suffisent pas. A leurs plus méticuleuses descriptions événementielles, j’ai
choisi le pouvoir brut de l’émotion qui balaie toute appréhension. C’est peut-être là l’origine de mon refus à
porter des œillères… Mon problème se situe dans la tentative d’intercepter ce
qui approche sans froisser abusivement la vie, être un témoin digne des vies
ancestrales, pour pouvoir puiser dans leurs racines la force du futur, transformer
l’histoire déchirée en patrimoine riche de sens. Jusqu’à mes derniers instants, je serais dans l’espoir d’une
prochaine amitié, d’une prochaine composition, sans autre dépendance que ma
disponibilité. La vie continue, la mort c’est la fin d’un être mais pas de tous
les êtres. Voilà pourquoi je n’aime pas les synthèses ni ne veux tirer de
conclusion».
Voilà qui
est dit. Chérif Kheddam est un chanteur superlatif, que donne au tréfonds du
cœur un musicien, un poète passionné du Parnasse… qui est tout sauf quelconque,
même quand il chante :
Ţţaruγ deg gmeslayen J’écris
des mots
Yiwen ur yeddi d gma-s, Sans
fraternel accord,
Ttekkiγ deg yenzizen J’irrite
les cordes
Yiwen ur fhim lmaεna-s, Sans
saisir l’essence,
deg gfennanenD amectuh Médiocre
parmi les artistes
Si lεud lexyud qqresn-as. Mon luth a
cassé ses liens.
(Ţţaruγ)
Ali Sayad,
anthropologue
Numéro 37
Janvier 2009
Ay aqcic a gma ay aqcic sɣur Hadjira Oubachir,
tukkist seg wumudd «Tuγac timsadaɣin, seg Aṭlas ɣer Formentor » tizrigin « tira », 2008
sbt 66
Ay aqcic a gma ay aqcic
axxam n baba yella
ad ẓdeɣ tacluḥt snat
ad rreɣduṛu
am lehwa
ad aǧweɣ irden timẓin
ṛtaḥeɣ j zwaǧ n tmara.
A yemma xeddmeɣ ferḥeɣ
Nwiɣ ad rebḥeɣ
Tmegilleɣ di llyali
kkes-d tiyilt ɣef ur beddeɣ
ɣef yiɣil ţekleɣ
ad kfun lehmum felli
lemmer hsiɣ ad ndelleɣ
welleh ur zwiǧeɣ
ad qqimeɣ am zik-nni.
sɣur Hadjira
Oubachir, tukkist seg wumudd « seg
Aṭlas ɣer Formentor » tizrigin « tira », 2008
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Dernière révision samedi 16 juillet 2011
* Anthropologue, Ali Sayad a été secrétaire général du C.R.A.P.E. (Centre de recherches anthropologiques, préhistoriques et ethnographiques), quand Mouloud Mammeri était encore directeur de cette institution.
[1]
L’Autre étant considéré comme étranger
à soi-même. « L’esprit du chercheur, écrit Edward W. Saïd, doit toujours faire
activement, en lui-même, une place à l’Autre étranger. Et cette action créatrice
d’ouverture à l’Autre, qui sinon reste étranger et distant, est la dimension la
plus importante de la mission du chercheur ». Saïd (Edward W.), « L’humain, dernier
rempart contre la barbarie », Le Monde diplomatique, sept. 2003.
[2] Ce n’est pas un
« nous » de majesté ni de modestie, mais d’un « nous » désignant, dans la démarche, l’auteur et le lecteur dans une complicité
partagée.
[3] Auzia (Jean-Marie), L’anthropologie contemporaine,
PUF, Paris, 1976.
[4] « Cherif Kheddam. Un artisan du renouveau »,
in Ruptures, n° 3, 27 janvier.- 2 février. 1993, repris dans Tassili,
n° 32, déc. 2002-fév. 2003.
[5] Patrick Kopp, « Du Discord avant toute chose : le devenir musical de l’écriture », Editorial « A la musique », in L’Animal – Littérature, Art et Philosophie, n° 8, Hiver 1999-2000),
[6] « Fendre les choses et les mots » Gilles Deleuze désigne ainsi le style de Michel Foucault, in Pourparlers, Minuit, 1990, p. 115.
[8]
Gracián (Baltasar), L’Homme de cour,
maxime 55, cité in Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le
Presque-rien, La manière et l’occasion, t. 1, Le Seuil, Paris, 1980, (note
2).
[9]
Yankélévitch (Vladimir), Le Je-ne-sais-quoi et
le Presque-rien, La manière et l’occasion, t. 1, Le Seuil, Paris, 1980, p.
116.
[10] (A)kheddam c’est le travailleur, l’homme d’action qui s’éreinte, celui qui rend possible, réalise, compose, c’est l’homme accompli qui accomplit, réhabilite, redresse, forme et modèle ; il devient le modèle dans la conduite, le travail, l’amour de la chose bien faite, de l’architecture bien élaborée, du mot bien dit et bien accompagné.
[11] De efru, √FR, régler, organiser, terminer, résoudre, séparer le grain de l’ivraie. Ssefru, c’est exprimer une énigme « ssefru tamεint », démêler un rêve « ssefru targit », déterminer une résolution « ssefru tamsalt ». «Le poète est celui qui a le don d’ASEFRU, c’est-à-dire de rendre claire, intelligible, ce qui ne l’est pas. Il voit au fond des âmes obscures, élucide ce qui les angoisse, et le leur restitue dans la forme parfaite du poème» (cf. Jean Amrouche, Chants berbères de Kabylie, Monomotapa, Maxuala-Radès Tunis, 1939 ; 2e édit. avec préface de Mouloud Mammeri, L’Harmattan, Paris, 1988). Malek Ouary dans ses Poèmes et chant de Kabylie (nouvelle édition revue et augmentée, textes en berbère et en français, Bouchène Paris, 2002, notation berbère actualisée par Ramdane Achab) donne la même définition.
[12] L’usage de « contingence » se fait souvent à non-sens. La locution usuelle « les contingences matérielles » en est un aperçu où le mot est utilisé comme synonyme de nécessités, de besoins. La contingence est l’éventualité pour un événement d’être ou de ne pas être. Du latin contingentia, hasard, la notion de contingence fut élargie par la scolastique médiévale pour désigner la latitude de choix et d’action de l’homme face à un tissu d’événement nécessairement prévus par Dieu. De manière générale, un événement n’est pas déterminé, une chose contingente est accidentelle, non nécessaire. La contingence ne peut-être qu’imprévue, incertaine, signe de notre impuissance face au déroulement du temps. Elle peut se faire hasard, richesse des possibles, liberté de choix, de rencontres, de coïncidence.
[13] Yousef-ou-Kaci « […] à la fois aède, poète, ambassadeur et homme politique, en un mot amousnaw » […] « à l’époque bénie de l’ordre que l’on peut commodément mais très imparfaitement tribal ». Poète officiel des Aït Yenni, Yousef-ou-Kaci est né à Abizar des Aït Jennad aux environs de 1680. Cf. Mouloud Mammeri, Poèmes kabyles anciens. Textes berbères et français, François Maspéro, coll. « voix », Paris, 1980,. Rééd. Laphomic-Awal, Alger, 1988, pp.106-107.
[15]
Son frère Salah (décédé en 1949 à l’âge de 13 ans,
et Chérif était déjà en France) avait à peine 2 ans et ses sœurs Zehoua,
Ghenima et Zineb n’étaient pas encore nées. Chérif Kheddam a perdu sa mère en
1969 et son père dix ans après en 1979, après un pèlerinage à